AHMAD JAMAL

El hotel María Cristina de San Sebastián tiene un fasto un poco ajado, como quedado en el tiempo. Después de algunas gestiones en la recepción para dejarle un número de Cuadernos de Jazz a Ahmad Jamal y solicitarle una entrevista, sabemos que la organización del festival Jazzaldia nos va a ayudar a obtenerla. En este momento, el cronista y el fotógrafo esperamos en uno de los lujosos pasillos, desde donde podemos ver al legendario pianista tomando café con un miembro de la organización. Cuando terminan, Jamal se acerca a nosotros –paso firme, actitud resuelta— y nos dice que si queremos entrevistarlo tenemos que cumplir tres reglas básicas, sin las cuales no hay entrevista: «Primero, no me pueden preguntar sobre religión. No soy un religioso, soy un músico». Vale. «Segundo: no me pueden llamar por mi nombre de esclavo. Yo no soy Frederick Jones ni Fritz Jones ni nada de eso. Ése es mi nombre de esclavo. Mi carnet de identidad dice Ahmad Jamal, y ése es mi único nombre». Ah… correcto. «Tercero: no pueden citar a Leonard Feather, que no sabe nada de mí y en su enciclopedia del jazz me hizo nacer en 1920. Yo nací en 1930. Tengo 78 años, no 88. No citen a ninguno de esos críticos, Leonard Feather, Gary Giddins. Si quieren saber algo, pregúntenmelo a mí». Le aseguramos que acataremos sus reglas y nos da una cita para esa misma tarde, justo antes del concierto y después de la ceremonia de entrega del premio Donostiako Jazzaldia, donde Jamal firma autógrafos, se saca fotos con todos los que le piden y se muestra amable y encantador.
Durante la entrevista sigue siendo amable; también sentencioso por momentos, firme en sus opiniones, como una especie de profesor que tiene muy claro lo que quiere decir y para hacer llegar su mensaje utiliza los recursos que hagan falta: parábolas, repeticiones, hablar de sí mismo en tercera persona. Ahmad Jamal no es un religioso, pero sí tiene una buena nueva que transmitir, la de esa música «llamada jazz».

—En la ceremonia del premio que acaban de entregarle lo calificaron de modelo para las generaciones más jóvenes. ¿Qué piensa al respecto?
—Uno no piensa en si es o no un modelo. Haz de vivir tu vida de la manera más perfecta que puedas, ser ejemplar en tu conducta, y si luego te califican de modelo, eso es asunto de ellos.
—Su música y su manera de tocar han tenido una gran influencia en músicos más jóvenes…
—La mayoría de los oriundos de Pittsburg han influido el mundo. Cuando yo tenía siete años y vendía periódicos uno de mis clientes era Billy Strayhorn, uno de los grandes compositores, y él influyó al resto del mundo. Todos los grandes éxitos de Duke Ellington en realidad fueron escritos por él, una persona de Pittsburg, como también son de Pittsburg Art Blake, George Benson, Kenny Clarke, Ray Brown, Gene Kelly, cuya manera de bailar también influyó el mundo. Erroll Garner, Dodo Marmarosa, Roy Haynes… Hay pocos sitios como Pittsburg.
-Por lo visto está muy interesado en la historia del jazz. ¿Cree que eso es importante para un músico?
—Si no tienes presente la historia de la música vas rumbo a una gran conmoción cultural. Y eso es precisamente lo que ocurre ahora. Se supone que la música debe aplacar a las bestias; por desgracia lo que estamos haciendo es despertar a una bestia salvaje. Porque la industria discográfica de hoy no promueve las cosas que ayudarán a las generaciones futuras. La única forma artística que se produce en Estados Unidos, más allá del arte indígena americano, es esta cosa llamada jazz. Y el señor Jamal acuñó la frase «música clásica americana» hace muchos años, y eso es lo que es. Duke Ellington, Strayhorn, Coltrane, lo que tocaban era música clásica americana. Y ahora no estamos enseñando a nuestros niños nada sobre todos esos músicos. Si no educamos a nuestros hijos sufriremos una gran conmoción cultural. Si pones a dos niños en una sala y a uno lo alimentas con una dieta de George Shearing, McCoy Tyner, Dodo Marmarosa, y al otro lo alimentas con todo el rock que puedas encontrar, uno terminará siendo un ángel, el otro un monstruo de Frankestein. Y eso es lo que está ocurriendo ahora. Nadie habla de Art Tatum, que era un regalo del creador. Cualquier estudiante de música, aunque sea de música clásica europea, debería escuchar a Art Tatum.
—El problema con la música clásica europea es que ya está terminada, desarrollada, perfeccionada, mientras que el jazz sigue vivo y avanzando.
—Yo no creo que nada esté terminado. Siempre tenemos que apuntar a un descubrimiento, ya sea en la música clásica europea o en la americana. Porque tenemos la idea errónea de que somos creadores, cuando en realidad no somos creadores, ninguno de nosotros. Podemos reflejar la creatividad pero no ser creativos, ya que ésa es la tarea de Dios. Podemos descubrir una montaña pero no crearla. Por eso creo que todavía pueden hacerse descubrimientos en todo tipo de música. Hay gente nueva que serán los recipientes, y si les das la dieta equivocada, entonces no habrá más descubrimientos, y lo mismo ocurre con la ciencia y todo lo demás.
—En una época usted tocó piano eléctrico, como en el álbum Freeflight. ¿Qué piensa sobre la posibilidad de aplicar nuevos sonidos, nuevas tecnologías, a su música?
—Tengo que decirle que en Freeflight el piano estaba roto. Ese Fender Rhodes que usé no funcionaba bien… Pero volviendo a la pregunta, yo no toco instrumentos electrónicos, salvo en mi habitación de hotel para practicar. Tengo un piano digital aquí… Pero empecé a tocar piano eléctrico por accidente, porque el Steinway no estaba disponible. Por eso en aquella sesión utilicé el piano eléctrico. En cualquier caso, nunca me gradué del todo con los instrumentos eléctricos, aunque sé que son valiosos. Yo sigo prefiriendo el piano acústico.
—¿Suele escuchar música electrónica, jazz hecho con ordenadores?
—Yo escucho de todo. Trato de escuchar todo lo que tiene valor. Hay buena música electrónica, hay mala música electrónica; buena ópera, mala ópera; buena música de eso que llaman jazz; y mal jazz. Ya lo dijo Duke Ellington: la música se divide en buena y mala. La música buena no tiene edad, jamás envejece. Hoy en día hay miles de niños tratando de aprender Mozart, y Ellington es un bebé comparado con Mozart.
—¿Es cierto que va a escribir su autobiografía?
—Todavía lo estoy pensando. Sería un proyecto muy grande, porque he tenido una vida muy interesante, las cosas no siempre han sido fáciles. Así que lo estoy pensando, y hay otras personas que también lo están pensando (risas).
—¿Es verdad que empezó a tocar a los tres años?
—Sí. No es algo habitual, pero sucede. Erroll Garner también empezó a los tres.
—¿Qué piensa entonces de la educación formal, considerando que usted fue tan intuitivo?
—Si uno tiene que ir hasta China para alcanzar el conocimiento, debe hacerlo. Yo creo en todas las clases de educación: institucional, parainstitucional, maestros, educadores. Porque el rey siempre está buscando al académico; el académico nunca busca al rey.
—En su música el papel del compositor y el papel del intérprete están muy presentes. ¿Cómo se siente respecto de ambas funciones?
—En mis conciertos hay un 80% de composiciones mías y un 20% de otras personas. Antes era al revés. Pero en realidad lo que tenemos que pensar es en qué hizo tan grande esta música clásica americana. Y eso es la interpretación. Por ejemplo, Tatum grabó temas de Gershwin. Nosotros, los músicos de jazz, llevamos los temas standards mucho más allá de los sueños más salvajes de los compositores. El disco más exitoso de John Coltrane es My Favorite Things. Y eso no es de Coltrane. Lo mismo pasa con mi «Poinciana». Coltrane llevó My Favorite Things mucho más allá de los sueños del compositor. Y Coltrane es, más que nada, famoso por ese disco.
—Bueno, también por A Love Supreme o Giant Steps.
—¿Qué? De ninguna manera. My Favorite Things. Volviendo a su pregunta, yo ahora toco el 80% de composiciones mías porque he compuesto desde los diez años de edad. Y componer es una de mis cosas favoritas... ja ja[1]. De modo que hay dos funciones que yo efectúo hoy en día, incluso a mis más de setenta años: la función de pianista y la de compositor. Yo compuse una canción titulada «Ahmad’s Blues». Red Garland la grabó y se usó en la obra de teatro Quién le teme a Virginia Woolf. Durante años y años se tocaban treinta segundos de esa canción cada noche en Broadway. Y yo sigo componiendo, todo el tiempo, pero no siempre escribo lo que compongo.
—Si no lo escribe, ¿cómo lo conserva? ¿Lo graba?
—Tengo un pequeño estudio en mi casa. Antes de perderlo puedo ponerlo en cinta. Pero también me gusta hacerlo a la antigua, como lo hacían Duke Ellington y Mozart. Si servía para ellos, sirve para mí: papel y lápiz. No me malinterprete: los ordenadores son útiles, pero no para mí. Yo lo hago como antes, estoy volviendo al futuro.
—Si My Favorite Things fue el álbum que definió a John Coltrane, ¿cuál sería el que lo define a usted?
—El próximo. Ja ja. Por supuesto que hasta ahora la grabación histórica es el Argo 628, At the Pershing, gracias al trabajo increíble de Israel Crosby y Vernell Fournier. Esos músicos son ejemplos para todo el mundo, y sin duda aquél fue un álbum monumental para todo el mundo. Una de esas cosas que sólo ocurren una vez, y uno siempre trata de repetirla, por eso dije que era el próximo.
—Tengo que preguntarle esto: considerando todo lo que Miles Davis decía sobre usted, la manera en que lo admiraba por su uso del silencio, del espacio, y el hecho de que les pedía a sus pianistas que sonaran como usted, ¿alguna vez existió la posibilidad de que ustedes tocaran juntos?
—Ninguna posibilidad. Porque los dos éramos líderes. Yo sólo contrato músicos. Miles sólo contrataba músicos: él no trabajaba con nadie, sino con su propio concepto y su propio grupo. Ahmad Jamal hace lo mismo: sólo trabajo con mi concepto y mis propias formaciones, sean de tres, siete, diez, o veintiún músicos.
—A usted mayormente se lo relaciona con tríos…
—Pequeño grupo: prefiero llamarlo así. Detesto la palabra «trío», como en el Oscar Peterson Trio, el Bill Evans Trio. Es muy limitante y no explica bien lo que hacemos. Yo puedo trabajar en grupos grandes o pequeños, pero lo más habitual es que se me vea con bajo, batería y piano. Eso es lo que usted llama trío, pero yo no. Yo lo llamo «mi formación más pequeña». Y no es necesariamente con la que me siento más cómodo. Ahora voy a pasar a cuarteto. En mis conciertos en París toqué con un septeto. He estado al frente de grandes formaciones. Lo que ocurre es que el dinero no alcanza para viajar con 16 personas. Es más: con la nueva política de las aerolíneas, ahora nadie viaja con su propio contrabajo. Charlie Haden sólo lleva sus cuerdas; otros llevan un contrabajo más pequeño. De todas maneras, yo podría escribir para una orquesta pero prefiero hacerlo así: he escrito para grupos pequeños toda mi vida y no me ha ido mal. Tengo un pensamiento orquestal, pero ese pensamiento lo aplico al grupo pequeño. Quién sabe, tal vez en el futuro componga para 80, 90 personas.
—¿Cree que el jazz está mejor considerado en Europa que en Estados Unidos?
—La presentación es diferente. Es mucho mejor en Europa. En Estados Unidos, donde siempre se ha abandonado esta música, deberían copiarla. Pero la forma de apreciar la música es básicamente la misma en Estados Unidos que en Estambul.
—¿Qué podemos esperar del concierto de esta noche?
—Lo primero es qué puedo esperar yo. Porque sin mis expectativas, no puede haber expectativas por parte del público. Mi expectativa es que mi experiencia y mi trayectoria como intérprete se noten.
[1] Juego de palabras explícito con el título del «disco que hizo famoso a Coltrane»: My Favorite Things (Mis cosas favoritas).

Entrevista publicada en Cuadernos de Jazz. Foto de Raúl Mao.

MARILYN CRISPELL

Marilyn Crispell es una pianista que huye de las definiciones. Si bien se la podría ubicar en esa especie de puerta abierta al más allá que algunos dan en llamar free jazz, o, más apropiadamente, en la avanzadilla hacia lo inexplorado que se define como avant-garde, ella declaró en una ocasión que detestaba ambos términos, en especial este último, ya que «la mayoría de lo que se toca hoy no es avant-garde; es música de los años cincuenta». Y si los primeros parámetros del free tenían que ver con una ausencia de formas predeterminadas, tampoco podría aplicarse ese término con precisión a la complejísima música de Crispell, puesto que sus orígenes clásicos le dieron un claro sentido de la forma. Si bien esos términos podrían servir para ubicarla en el universo del jazz y saber más o menos a qué se enfrenta uno cuando se encuentra con ella, con sus sonidos (una música de ángulos agudos, de acordes percusivos, de frases cortantes, de desvíos impredecibles), tal vez sería más apropiado relacionarla con personas, sus maestros, en lugar de con movimientos. «Yo creo que la creación tiene que ver con la individualidad», dijo una vez.
Nacida en 1947 en Filadelfia, Crispell estudió piano y composición clásica en diversos conservatorios donde aprendió el valor de la improvisación como herramienta compositiva, como una especie de creación espontánea e instantánea, más mental que instrumental. Durante un tiempo abandonó la música, en parte debido a un matrimonio que no funcionó, y también a una tarea relacionada con la medicina. «Trabajé como secretaria en un hospital», dijo en declaraciones a ABCD, «y estaba interesada en la investigación médica, pero lo dejé cuando me enteré de que tendría que experimentar con animales». Después de una pausa de seis años, Crispell volvió al piano clásico, pero de pronto, escuchó algo que cambió su música, y su vida, para siempre: el disco A Love Supreme, de John Coltrane. El salto de la música clásica al jazz no sólo fue total; también radical: Crispell no pasó por el hard-bop ni el bebop; sus principales influencias estaban en esa indefinible vanguardia, la de Coltrane, Cecil Taylor, Anthony Braxton, con quien tocó durante un tiempo.
En la actualidad, Crispell es una de las figuras más importantes del jazz avanzado, con más de cuarenta discos a su nombre, algunos de los cuales se cuentan entre los mejores de esta música. «Oírla tocar es como monitorear la actividad de un volcán activo», dijo una vez el New York Times.

—¿Qué podría decirme de su próximo concierto en Barcelona? ¿Ya había tocado con estos músicos?
—He tocado con ambos, pero separados. Hasta ahora nunca tocamos juntos. Creo que fue idea de Agustí armar este grupo. Lo más probable es que sea un concierto totalmente improvisado, aunque si Barry, Agustí o yo misma queremos añadir nuestras propias composiciones, también lo haremos.
—Usted siempre cita a John Coltrane, Cecil Taylor y Anthony Braxton como sus principales influencias. ¿Qué elementos de cada uno de ellos pueden hallarse en su música?
—La pasión emocional y espiritual de John Coltrane; la estética armónica y rítmica de Cecil Taylor, y también su energía, la forma en que usa la energía para dar forma a las frases; y las características compositivas, así como el uso del sonido y del silencio, de Anthony Braxton. Desde luego que escuchar el disco A Love Supreme de John Coltrane fue lo que me hizo pasar de la música clásica al jazz. A mí me inspira todo lo que oigo: puedo mencionar a Abdullah Ibrahim, Paul Bley, Keith Jarrett, Pharoah Sanders, McCoy Tyner, así como europeos como Bobo Stenson y Joachim Kuhn; pero definitivamente mi entrada a esta música fue a través de Coltrane.
—¿Cómo conoció a Anthony Braxton y comenzó a tocar con él?
—Él estaba enseñando en el Creative Music Studio de Woodstock, Nueva York, me oyó tocar y me invitó a hacer un concierto en dúo. Poco después hice mi primera gira europea con su Creative Music Orchestra. Creo que fue en 1978. Luego participé en su cuarteto, lo que fue un período muy importante de mi vida musical, e influyó muchísimo en mi manera de componer.
—Usted grabó con músicos muy famosos y en diversas formaciones. ¿Qué espera de sus músicos?
—Me gusta tocar con personas que puedan hacer muchas cosas diferentes: free jazz, algo más tradicional, y que escuchen y reaccionen de una manera que me permita a mí tocar lo mejor posible. Necesito que sean respetuosos, pero que a la vez no teman correr riesgos.
—¿Y cuál es la diferencia con sus actuaciones en solitario?
—Es la misma diferencia que cuando mantienes una conversación contigo mismo, en tu mente, o con otras personas. Por supuesto que cuando tocas en solitario puedes hacer lo que quieres, mientras que si tocas con otros debes ir donde la música te lleve, aunque no sea lo que habías planeado.
—Nothing ever was, anyway: The Music of Annette Peacock es uno de sus discos más famosos. ¿Por qué escogió a Peacock, una música poco conocida, para ese tributo?
—La conocí en Woodstock y nos hicimos amigas. Su música siempre había gustado, porque combina aspectos de la música clásica occidental contemporánea y del jazz contemporáneo. Además es autodidacta, y su música tiene una cualidad especial, «incontaminada», por no haber aprendido qué cosas no debería hacer.
—En los últimos tiempos usted ha explorado el jazz que se hace en el norte de Europa y ha tocado con músicos como Nilssen-Love y Broo, de Atomic. ¿Encuentra algún rasgo específico en esa música que pueda llamarse europeo?

—No me siento cualificada como para decir que hay algo europeo en su música. Ellos son, simplemente, músicos brillantes y muy sensibles. También tienen una técnica formidable, pero al mismo tiempo un elemento de ternura y silencio en su música que tal vez a mí me suena escandinavo… o lo que yo considero escandinavo. En cualquier caso, son excelente músicos y no tienen ningún rollo egocéntrico, a pesar de su categoría.

Entrevista aparecida en ABCD.

UN HOMBRE DE MUCHOS SOMBREROS

El saxofonista Joe Lovano es uno de los escasos músicos de jazz que se definen más por un sonido que por un estilo. Desde su debut en 1985 con Tones, Shapes and Colours y en especial a partir de su participación en el trío de Paul Motian junto al guitarrista Bill Frisell, Lovano llamó la atención tanto por la claridad y versatilidad de su sonido como por su increíble capacidad para absorber diferentes estilos y formas de música pertenecientes a distintas eras de la historia del jazz y, de alguna manera, apropiárselos. Con la excusa de la aparición de Symphonica, un impresionante disco en directo grabado con la big band de la radio WDR de Colonia y la orquesta sinfónica Rundfunk, Lovano conversó con Cuadernos de Jazz.




—Usted acaba de participar en el concierto Jazz for Obama… Supongo que estará contento por el resultado…
—Estamos muy entusiasmados con la idea de tener aire fresco en Washington. Creo que es algo bueno para nosotros, aquí en los Estados Unidos, y también internacionalmente. Obama es un joven brillante, con una hermosa visión y grandes ideas, y creo que tendrá un gran futuro incluso después de su presidencia. Seguramente mantendrá muy buenas relaciones con los pueblos de todo el mundo.
—¿Cree que es un aficionado al jazz?
—Bueno… Tiene a John Coltrane y a Miles Davis en su Ipod, según dijo. En cualquier caso, es una persona muy culta y consciente de lo que hay alrededor. Estudió en Harvard, estuvo por Boston, y por Chicago. No cabe duda de que tiene muy presente esa música. En cuanto a mí, estoy fascinado por haber tenido la oportunidad de tocar en Jazz for Obama. Fue un gran concierto. Toqué dúos con Hank Jones, y toqué con Christian McBride, también.
—Hablemos de Symphonica. Si bien es su último lanzamiento, entiendo que se grabó hace bastante tiempo…
—Se grabó en el otoño del 2005, y en realidad no teníamos planeado que fuera mi próximo disco. Era un concierto. Yo fui a Alemania a tocar para la radio WDR. Escogimos algunas de mis composiciones, y Michael Abene se encargó de orquestarlas. Ensayamos unos pocos días e hicimos dos conciertos. Él que está en el disco fue el segundo. Salió tan bien, que a Bruce Lundvall de Blue Note le encantó y quiso editarlo. De modo que fue más que nada una actuación, sin la presión que conlleva una grabación.
—¿Será por eso que salió tan bien?
—Bueno, siempre que grabo trato de tener la misma actitud que en una actuación, pero es cierto que si no lo planeas todo es más relajado, más libre. Fue una experiencia maravillosa. Yo he hecho unas cuantas grabaciones en directo; la energía del directo me sienta muy bien.
—¿Le dio alguna instrucción específica a Abene sobre cómo orquestar la música?
—Yo ya había trabajado mucho con Michael. Él hizo arreglos para la maravillosa orquesta de jazz de Mel Lewis cuando yo era parte de ella, en los ochenta. Conozco muy bien su música y sé cómo piensa. Él está en la tradición de Bob Brookmeyer, Gil Evans, Thad Jones. De modo que sencillamente nos reunimos y ensayamos como un dúo, piano y saxofón. Tocamos unas quince de mis composiciones, escogimos las que eran más atractivas para un concierto de esta clase. Yo había grabado antes todos estos temas con formaciones pequeñas, en discos como Landmarks, Trio Fascination y otros, de modo que él podía escuchar cómo tocaba yo esos temas con esas formaciones, lo que desde luego le daba ideas. Pero yo lo dejo ser muy libre. Una vez escogido el material, dejo que él cree a partir de su inspiración. Creo que ésa es otra de las razones por las que Symphonica salió tan bien. Yo no le dije lo que tenía que hacer, y él no me dijo qué tenía que tocar. Yo tenía libertad absoluta para improvisar.
—A algunas personas este disco les recuerda a Gil Evans o a los arreglos de Eddie Sauter para Stan Getz. A mí, particularmente, me hacía pensar en Stan Kenton, y también en algo que declaró Maria Schneider en una ocasión, sobre el hecho de que las big bands tradicionales sonaban muy machistas, muy contundentes, mientras que ella prefería la sutileza y la textura…
—Está claro que Maria Schneider se inspiró y aprendió mucho de Michael Abene, y que comparte esa idea te tener una orquesta sinfónica completa y al mismo tiempo poder sentir la intimidad de una voz solista. Puedes hacer muchas combinaciones de sonidos, y cuanto más confíes en ti mismo como compositor, improvisador o arreglador, más profunda será la música. Maria tiene una sensibilidad muy hermosa. En su música, la banda es su vehículo. Pero para nosotros era más bien una combinación de orquesta, de banda, y mi actitud y concepción como solista. Si escucha por ejemplo nuestra versión de «Duke Ellington’s sound of love» en ese disco verá cómo todos esos elementos se combinan de una manera muy especial, y es un perfecto ejemplo de esa confianza y esa libertad de expresión que mencionaba.
—Usted es, como dice la expresión en inglés, A man of many hats, un hombre de muchos sombreros, y no sólo por los que usa literalmente. Ha coqueteado con el free, ha hecho bebop, hardbop, música sinfónica, jazz tradicional, música italiana, ha trabajado con elementos de world music. ¿Con cuál se siente más cómodo?
—¿Con cuál me escucha usted más cómodo? Cuando más escucha uno, cuanto más aprende, más cómodo se siente con muchas maneras diferentes de tocar. Yo vivo en el mundo de la música y me nutro de la gente con la que toco, tomo ideas de ellos. Como improvisador la pregunta es de dónde sacas las ideas. No las sacas de un manual, sino de la gente que te rodea y del propio material que interpretas, de la atmósfera de la sala. Yo me eduqué con la idea de que el jazz era, en realidad, una música folclórica. Se trata de contar historias. Es una música que viene del blues. Cuando tocas blues, cuando escuchas blues, todo son historias, cada canción es una nueva historia. A medida que fui desarrollando el concepto y el arte de la improvisación, siempre intenté que lo principal fuera contar una historia dentro de la música. Yo no toco en ningún estilo determinado; trato de ser creativo en el momento, y acepto toda clase de música. Hay muchos grandes intérpretes que sólo tocan en una dirección. Para mí eso equivale a limitarte en la música que amas.
—Cuando escucho sus discos siento que más allá del estilo que usted toque, siempre suena dulce, melódico, lírico.
—Uno debe expresar desde el alma sus propios sentimientos, y la técnica sirve para poder ejecutar las ideas libremente. Para mí, la belleza del sonido y del enfoque es siempre importante, siempre un objetivo. Es muy fácil tocar de manera agresiva y violenta. Ser expresivo y tocar de una manera hermosa es otra cara de la moneda. Si es necesario tocar de manera agresiva, porque el momento lo pide, puedo hacerlo, pero en realidad lo que quiero es conmover a la gente con mi sonido, y hacerles entender lo que toco. Una cosa que quiero decir es que hay un montón de intérpretes que más que tocar su instrumento, permiten que su instrumento mande y sea el que los toca a ellos… Más que oírlos a ellos, oyes sus instrumentos. Cuando me di cuenta de ello, decidí ir en la dirección opuesta.
—Uno de sus discos más interesantes es Trio Fascination…
—Que es un buen ejemplo de cómo me alimento de la inspiración y de la historia de los músicos que tocan conmigo. A Elvin Jones lo conozco desde 1974, cuando yo tenía 21 años y él vino a Cleveland y tuve la oportunidad de subir a tocar con él. Por supuesto que todos sus discos con Coltrane y Sonny Rollins fueron una gran inspiración para mí. Cuando yo aprendí a tocar, salí de gira con él y toqué en su banda; por eso para mí fue un orgullo poder llamarlo para que toque en uno de mis discos. En cuanto a Dave Holland, él y yo también nos conocíamos y teníamos una buena relación. Yo escribí la música y Dave y yo ensayamos todo como dúo. Elvin oyó la música por primera vez en el estudio, pero yo la compuse pensando en él, de modo que todo se desarrolló mágicamente. ¡La mayor parte de ese disco salió en una sola toma!
—¿De alguna manera lo inspiraron discos clásicos con esa formación, como At the Village Vanguard de Sonny Rollins, donde también toca Elvin Jones?
—Toda la idea de Trio Fascination también tiene que ver con lo que hizo Lester Young con el trío de Nat King Cole, donde estaba Buddy Rich a la batería y no había bajo. Pero también con mi propio trío con Paul Motian y Bill Frisell, donde tampoco había bajo. Flip Phillips tiene una grabación fabulosa con trío. Jimmy Giuffre también… En Fascination Trio II hay muchas formaciones diferentes, y la atmósfera cambia todo el tiempo… Y lo mismo ocurre con mi nueva banda, que se llama Us 5 (Nosotros cinco), con Esperanza Spalding en bajo, James Weidman en piano, Francisco Mela en percusión y Otis Brown III en batería. Tengo un quinteto con dos percusionistas, lo que abre muchísimo el abanico de posibilidades. Porque tocamos como un quinteto, pero también como cuatro cuartetos, diez trío, nueve dúos y cinco voces solistas, así que en este momento estamos explorando formas de tocar juntos y de combinar nuestros instrumentos y nuestras personalidades.
—¿Entonces ése será su próximo disco?
—Sí. Estamos a punto de entrar en los estudios de Blue Note con esta nueva banda; toda música nueva. El disco saldrá para la primavera o el verano. Y si hay suerte habrá muchos conciertos, tal vez en España, donde ya hice un trío con Esperanza y Mela.
—En Streams of Expression, un disco bastante reciente, usted hizo un homenaje a la suite Birth of the Cool.
—Yo hice tres grabaciones con el noneto: 52nd Street Themes, On this day at the Vanguard y Streams of Expressions. Mi repertorio con el noneto es muy amplio. Gunther Schuller jugó un papel muy importante en el Birth of the Cool original con Miles Davis. El festival de jazz de Monterey me había encargado un programa inspirado en Miles Davis y con el noneto. Entonces decidí llamar a Schuller y pedirle que hiciera una orquestación para mi grupo: él escogió tres temas: «Moondreams», «Move» y «Boplicity», que unió en una suite para la instrumentación de mi noneto y con un saxo tenor como voz principal. En el Birth of the Cool original no había saxo tenor; Lee Konitz tocaba saxo alto y la voz principal era la trompeta de Davis. De modo que mi sonido era diferente. De todas maneras, está claro que Schuller hizo los arreglos a partir de su amor por Gil Evans y respetando el proyecto original. Así que tiene sonidos y atmósfera de Gil Evans pero reorquestados para mí, lo que dio un resultado muy especial. Para la grabación compuse la suite «Streams of Expression» como marco de la suite «Birth of the Cool». Fue un gran desafío para mí hacer que su suite fuera mi faro, y añadirle mis ideas.
—También hizo dos dúos con dos pianistas de estilos muy diferentes, Gonzalo Rubalcaba y Hank Jones…
—Son diferentes pero hay algo que los une: los dos tocan con el sonido más hermoso que existe y los dos improvisan muy libremente. Hank Jones es uno de los improvisadores espontáneos más impresionantes del jazz y hoy en día sigue tocando con la misma actitud de búsqueda y exploración que el primer día. Y Gonzalo también es un gran explorador. Me siento cómodo con ambos, porque los dos tocan y escuchan y reaccionan y crean música. No se sientan a repetir lo último que tocaron, y esa es una hermosa lección sobre cómo improvisar. Mire: el 2007 fue un gran año para mí porque dos de mis grabaciones fueron con Hank Jones y con McCoy Tyner: dos maestros del piano con una actitud y una energía muy diferentes, y me siento muy orgulloso de mi versatilidad, de poder toca con estos dos gigantes al mismo tiempo.
—Usted también toca batería…
—Sí. Toco la batería en muchos de mis discos: con Gonzalo, en Flying Colours, Rush Hour, y estoy planeando tocar algo de percusión más adelante. Tocar la batería te da una conciencia clara de lo que pasa a tu alrededor, y te ayuda a desarrollar una visión rítmica como saxofonista. Entiendes las cosas desde una perspectiva diferente y te da un concepto mucho más amplio de la música.
—¿Cómo fue tocar con Chet Baker?
—Chet Baker era un gran poeta, un gran improvisador y un gran narrador de historias como trompetista y como cantante. Tenía un sonido hermoso y creaba una atmósfera asombrosa en la sala. Verlo tocar en directo era increíble. Cuando me mudé a Nueva York yo daba vueltas por todas partes, tratando de subirme a tocar en las jam. Y una noche me senté a tocar con Baker y luego él me pidió que siguiera dos semanas con él. Y fue fascinante, uno de mis primeros trabajos en Nueva York. No había ensayos, él nunca te decía que canción iba a tocar, se lanzaba y como la sección rítmica ya conocía todo, lo seguía, y yo tenía que engancharme en el momento. Fue una experiencia increíble… Y poco después me sumé a la banda de Woody Herman, mi primera gira internacional. Me tocó participar en el concierto del 40º aniversario, intercambiar solos con, por ejemplo, Stan Getz. Imagínese: yo tenía veintitrés años y compartía el escenario con mis héroes e ídolos. Y todo eso se lo debo a mi padre, Tony Lovano, quien fue mi maestro. Cuando yo era adolescente él me hacía escuchar todas las grandes grabaciones de jazz. Yo no aprendí solo, sino que crecí tocando con él, y él me enseñó a desarrollar un sonido amplio, que pudiera mezclarse bien con otra persona: con una guitarra, una voz, otro saxo.
—¿Cuál sería su saxofonista favorito?
—En realidad, yo nunca quiero sonar como ninguna otra persona, aunque podría decirle que sí sonaba como mi papá, y él sonaba como Illinois Jacquet, como Gene Amons, o como Lester Young. Un sonido fuerte, como el de Amons, cuando tocaba blues o bebop; pero para las baladas prefería un enfoque más similar al de Lester Young. Mi padre vio tocar en vivo a Lester Young, estuvo en la misma sala con Charlie Parker, participó en una jam con Coltrane, tocó con Tadd Dameron. Él creció con esta música. Y tenía una magnífica colección de discos. Mi primer amor en un disco fue Sonny Stitt, y luego, por supuesto, Coltrane y Davis, Sonny Rollins, Ben Webster. Cuando yo era adolescente acompañaba a mi padre a clubes donde él tocaba y vi a Sonny Stitt cuando yo tenía 15 ó 16 años. Lo vi tocando alto y tenor. Yo había empezado con saxo alto; a los once o doce años me pasé al tenor y dejé el alto, pero cuando lo vi a Stitt volví al alto, y me di cuenta de que uno puede tener sonidos y personalidades diferentes. Por eso hoy toco varios saxos distintos. También vi a James Moody tocando la flauta y a la semana siguiente hice que mi padre me comprara una.
—Usted hizo un álbum tributo a Frank Sinatra y otro a Caruso. ¿Planea algún otro homenaje?
—No eran tanto tributos, sino inspiraciones para armar el álbum, una búsqueda de repertorio. El proyecto Sinatra fue una manera de grabar algunas canciones famosas inspirado por la manera en que él se expresaba, la forma en que contaba la historia de una canción. El proyecto Caruso fue otro paso en ese mismo sentido. Leí libros sobre él, sobre su vida en Nápoles, la música que él escuchaba, lo que lo inspiraba, y traté de sentir eso. De hecho, lo que hago es imaginarme su voz sola y trato de que esa imagen, esa inspiración, ese amor con el que cantaba, salga de mi instrumento.
—¿Con quién le habría gustado tocar y no pudo hacerlo?
—¡Thelonious Monk!... Tampoco toqué jamás con Max Roach, aunque nos conocimos porque él era amigo de Paul Motian. Pero hace poco tuve la suerte de tocar con Ornette Coleman, y me encantaría que eso volviera a ocurrir. Porque más allá de su relación con el free, en realidad lo que él hace tiene que ver con una exploración rítmica y armónica y con la verdad de lo que significa tocar con otra persona.

Publicado en Cuadernos de Jazz

El quinto elemento

Cuando, hace ya veintidós años, Philip Glass estrenó su ópera Einstein on the Beach, su música -esas capas de repeticiones reconocibles y aparentemente sencillas- se acomodó con facilidad en un conjunto de ideas sobre el estado de las cosas unidas bajo el generoso paraguas conceptual del postmodernismo. El compositor norteamericano no negaba la melodía, pero la ocultaba bajo estructuras que tenían más de textura, de paisaje, que de narración lineal, lo que cuajaba bien con nociones tales como el fin de la historia o con la dolorosa insuficiencia de los grandes relatos para explicar el mundo. Con su superficie hipnótica y casi diáfana, las obras de Glass rompieron límites entre la música llamada «seria» y la popular, lo que también es, en sí mismo, otra clave de las corrientes estéticas posmodernas. Catalogado como máximo representante del minimalismo y una vez pasado el furor inicial de su música, Glass siguió componiendo piezas para ballet, sinfonías, óperas y música para cine, sobrevolando siempre los límites entre la música narrativa occidental y la música paisajística oriental y entre la alta cultura y el pop. Suena, por lo tanto, más que adecuado que su proyecto más reciente, que se presentará hoy y mañana en el Teatro Albéniz dentro del lujoso marco del Festival de Otoño, consista en ponerle marco musical a Book of Longing, el poemario del inclasificable Leonard Cohen, por cierto, otro marginal.

«Leonard y yo nos conocemos desde hace varios años -dice Glass en charla telefónica con ABCD-. Él me mostró su poesía y a mí me interesó mucho. Pero luego se produjo ese período en que decidió recluirse en un monasterio. Cuando me enteré de que había regresado al mundo, lo llamé e iniciamos el proyecto. Yo no trabajo de antemano: si no estoy seguro de que una obra va a concretarse, no escribo nada. En este caso, los dos nos pusimos de acuerdo enseguida y yo comencé a trabajar muy rápido. La poesía de Leonard Cohen me gusta mucho porque tiene características que son muy importantes para mi manera de trabajar: sencillez, franqueza, va directo al grano. Habla de temas que nos conciernen a todos, como la vida y la muerte, pero lo hace de una manera completamente original. Una cosa importante es que él es compositor de canciones. La poesía y las letras de canciones son dos lenguajes completamente diferentes, pero cuando él escribe poesía de alguna manera consigue unir ambos mundos, lo que lo hace muy adecuado para cantar».

La palabra es lo primero. Cohen no es, de ninguna manera, el único de los cantautores relacionados con el pop que interesaron a Philip Glass. En Songs from liquid days (1986), uno de sus discos más populares, Glass trabajó con letras de Suzanne Vega, David Byrne y Paul Simon, mientras que Low (1993) es su particular visión de la obra de David Bowie y Brian Eno. Como arreglista, Glass aportó su particular sonido a discos de Lou Reed y Marisa Monte, entre otros: «Yo trabajo con letras de canciones, con el lenguaje. En muchos casos, los compositores de canciones son mejores poetas que los poetas, al menos en el sentido de componer música para ellos. Para mí, las palabras son siempre lo primero».

En ese sentido, cabe destacar su obra The Making of the Representative for Planet 8, con libreto de Doris Lessing, flamante Premio Nobel de Literatura: «Doris me gusta mucho y la conozco desde hace mucho tiempo. Siento que ella tiene una conexión con mi propia estética personal: como si los dos mirásemos el paisaje desde la misma dirección, analizáramos el mundo de la misma manera, a pesar de que generacionalmente podría ser mi madre. Éste es un tema interesante, porque me hace pensar en por qué yo trabajo con determinados escritores. En el caso de Doris Lessing, ella habla de transformación personal, cambio social, que son ideas que siempre han estado en mi cabeza».

Además de las palabras, una de las principales fuentes de inspiración para Philip Glass son las imágenes. Tanto sus óperas (como Akhnaten, La Belle et la Bête o The Fall of the House of Usher) como sus bandas sonoras (Kundun, de Martin Scorsese, Las Horas o Candyman) exhiben una música fuertemente visual, casi sinestésica. En ese sentido, la trilogía de películas experimentales de Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi, Powaqqatsi y Naqoyqatsi, tiene como principal protagonista la música de Glass, que reemplaza con sus estructuras repetitivas y enfáticas la falta absoluta de guión.

«Las imágenes, como el texto, como la danza, son para mí una gran fuente de inspiración. Si lo pensamos un poco, estaríamos hablando de cuatro elementos: los movimientos (en la danza), el texto (en la ópera), las imágenes y la música, que en cierta manera se corresponden con la tierra, el aire, el fuego y el agua. Y habría un quinto elemento, el intérprete, que lo completa todo: todas las personalidades son necesarias para mi manera de hacer música, que está muy relacionada con el teatro. Cualquier obra cuya inspiración provenga de estos elementos, que empiece con la palabra, el movimiento o la imagen, está relacionada históricamente con la música hecha para el teatro, a diferencia de los músicos que trabajaban para las salas de conciertos. Yo me pasé toda la vida componiendo piezas en colaboración y pensando en la obra como un todo. De hecho, cuando leí los poemas de Cohen, aún no estaban publicados, pero luego él incluyó dibujos en el libro que se convirtieron en una fuente poderosa y conmovedora de inspiración. La obra que voy a presentar en Madrid debe verse como una suerte de retrato de Leonard Cohen o, más bien, un autorretrato en el que él es el dibujante y yo el pintor».

Nuevos intereses. También, después de que para muchos su música y el minimalismo fueran prácticamente sinónimos, se pasó gran parte de los últimos años tratando de distanciarse de ese término. Hoy en día parece tomárselo con más filosofía: «Yo entiendo que describir la música es un trabajo difícil. Si hay personas a las que le gusta hablar de minimalismo, y eso los ayuda a entenderla, pues está bien. En una época también intenté definir lo que yo hacía como "música con estructuras repetidas", pero en realidad yo compongo música desde que tenía 15 años, de modo que 55 años después puedo decir que mi música ha variado mucho y que siempre estoy interesado en cosas nuevas. Todos los compositores cambiamos, es algo natural. Entiendo que algunas descripciones pueden tener sentido para algunos, pero eso también cambia con el tiempo. En los años 40 y 50, se describía como impresionistas a músicos que hoy son vistos de otra manera. Lo que puedo decir es que la música que sonará esta noche no tiene nada de abstracta».

Publicado originalmente en el suplemento cultural ABCD - Octubre 2007

DAVE HOLLAND: EL PROFETA DEL EQUILIBRIO

La idea de equilibrio (entre la improvisación y la composición, entre la libertad y la estructura) está tan presente en la música de Dave Holland como en su filosofía sobre su papel como contrabajista y director de pequeñas y grandes agrupaciones. Desde las exploraciones de forma abierta de Conference of the Birds (1972), hasta Extended Play, (2003) su último álbum con su espectacular quinteto (Robin Eubanks, Chris Potter, Billy Kilson y Steve Nelson) y Overtime (2005), flamante grabación con big band, este británico afincado en Nueva York ha generado un corpus musical de una calidad inmensa que supera, o al menos iguala, el carácter legendario de su paso por aquella banda de Miles Davis que encendió la chispa de la fusión con los discos Filles de Kilimanjaro, In A Silent Way, Bitches Brew y las grabaciones en directo del período. Poco antes de ofrecer el que tal vez fuera el mejor concierto del 40º festival de jazz de San Sebastián –una celebración de las texturas que puede ofrecer una big band moderna—, Dave Holland dialogó con Cuadernos de Jazz sobre la música, la forma, la vida y otras cuestiones.



- Su último álbum, Overtime, incluye una pieza compuesta hace ya cuatro años.

- Efectivamente, "The Monterey Suite" fue compuesta para el festival de Monterey, en 2001. Las otras dos las compuse en 2003 o 2004, para la grabación del disco.

- ¿Qué cambios sufre cuando la interpreta ahora?

- Siempre sufre cambios. Eso es lo bueno de este tipo de música, lo que a mí me gusta. Creo que parte de lo fabuloso de tener un grupo con cierta continuidad es que la música tiene la posibilidad de evolucionar de concierto en concierto. Eso es algo que aprendí en las bandas en las que toqué de joven, como la banda de Miles Davis, el hecho de que la música tiene la oportunidad de evolucionar constantemente y, por lo tanto, mi interés consiste en crear un entorno musical que tenga esa capacidad. Es posible, también, crear una música que siga siendo la misma cada noche, pero mi interés, la inspiración que obtuve de grandes compositores como Ellington, Mingus y Davis es crear una música que siempre pueda crecer y desarrollarse.

- ¿Esa sería su manera de encarar la composición?

- En muchos casos, sí. Pero ahora, con una big band, hay cosas que son fijas, que son las mismas cada noche. Otra cosa que ocurre es que las notas que pongo en la partitura no son más que la primera parte de la historia, porque cuando la banda comienza a tocar añade un fraseo nuevo, una dinámica, y los músicos se convierten así en autores que aportan elementos nuevos de cambio, formas de frasear, mutaciones, hasta que incluso las partes «fijas» terminan evolucionando. Lo mismo ocurre con la extensión de las composiciones, porque en muchos casos hay secciones de duración flexible, en las que yo elijo cuando hacer volver a la banda. Algunas noches, si el solista se mete muy profundamente en solo, yo puedo contener a la banda, y eso forma parte de la flexibilidad que trato de incluir en las composiciones. De ese modo, el solo no está dentro de una caja, sino que puede prolongarse.

- Entonces la forma de encarar los arreglos para la big band debe de ser muy diferente de la del quinteto...

- Desde luego que es muy diferente. El quinteto es un entorno más bien íntimo y personal, y en realidad yo prefiero escribir menos para el quinteto, con menos estructura, porque así podemos desarrollarnos como pequeño grupo de una manera más pareja. En la big band tengo más instrumentos, más oportunidades para orquestar y crear diferentes colores, de modo que intento aprovechar esas posibilidades y encontrar maneras creativas de utilizarlas. De todas formas, en ambos casos el concepto central que trato de desarrollar en ambos formatos es el mismo, con las diferencias de cada caso.

- Los miembros de su quinteto también están en la big band. ¿Tienen una relación especial con usted? ¿Son como jefes de secciones?

- Sí: Robin Eubanks es el primer trombón. Antonio Hart, que ha formado parte de mi quinteto en algunas ocasiones y también del octeto con el que vine a España hace unos años, lleva mucho tiempo con mi música y suele dirigir la sección. Pero lo más importante es que tener el quinteto como núcleo del proyecto marcó una dirección para la big band desde el principio. Sin ellos habría sido más difícil, habría tardado más en comunicarme con los músicos. Así, en cambio, pude lanzar muy rápido una agrupación numerosa.

- La "Monterey Suite" se compuso poco antes del atentado a las Torres Gemelas y de hecho se estrenó pocos días más tarde. Cuando usted lo vuelve tocar, ¿aquel suceso modifica el ánimo o la atmósfera? ¿Es una música que le recuerda lo que ocurrió?

- No, no, en realidad no. Primero de todo hay que aclarar que yo todavía estaba escribiendo el último movimiento de la suite, me quedaba una semana para terminarlo, y justo al principio de esa semana ocurrió la tragedia. Durante cuatro días no pude hacer nada, y, de hecho, la pieza se llamaba «Happy Jammy», es decir, algo así como «improvisación feliz», y, por supuesto, yo no me sentía feliz para nada. Me costó mucho meterme en esa situación, pero tenía que hacerlo, estaban los ensayos, todo eso. De modo que me metí en mi cuarto veinticuatro horas seguidas y la terminé. Lo que pasó en Monterey fue muy especial. Vinieron ocho mil personas a la función, cuando pocos días antes ni siquiera sabíamos si iba haber aviones. Así que cuando llegamos al festival fue como una fantástica afirmación de humanidad y de todo lo que nosotros, como personas, podíamos hacer. Para los músicos, subirse a un avión y venir a tocar fue un acto de valentía. Eso es lo que recuerdo cuando toco la pieza, no la tragedia. Pienso en que, como seres humanos, frente a una situación tan terrible, todavía podemos afirmar esas cosas que amamos.

- ¿Es decir que tenía el nombre antes de la composición?

- Tenía el tema. Tenía la idea. Y se me ocurrió que «Happy Jammy» iría bien. Claro que cuando compones para una big band comienzas con un material temático pero luego debes expandirlo, así que en aquel momento me encontraba en el proceso de desarrollar y organizar la narrativa de la pieza.

- ¿Cómo elige los nombres de los álbumes?

- Por lo general tienen que ver con algo que ocurre en el momento en que lo grabamos o componemos. Intento ponerles un título que exprese la razón por la que en ese momento en particular yo estaba haciendo eso. Por ejemplo, Extended Play se debía a que estábamos haciendo música en directo y extendimos las composiciones para dejar más lugar a la imaginación; Prime Directive fue porque le dije a la banda que a partir de ese momento la principal directiva era divertirnos. Overtime significa «over time» [es decir, «con el paso del tiempo»] porque se necesitó tiempo para desarrollarlo. También se refiere a algo que está «over» [algo que ha «terminado»], porque este es mi primer álbum con un nuevo sello y ha llegado la hora de que la vieja vida termine y deje paso a lo nuevo. Por último, me refiero a «overtime» como «hora extra», por el trabajo que dedicamos a la música: horas extra, trabajo extra. La dedicación que hemos destinado a este álbum es enorme. Todos, los músicos de la banda, los representantes, el ingeniero del estudio dedicaron mucho amor para hacer lo mejor posible en este disco.

- ¿Cuál es el papel del contrabajo en los arreglos de big band que mencionaba antes?

- ¿En mis arreglos? En realidad, yo veo los arreglos de contrabajo siempre de la misma manera: como apoyo de la música que se está tocando. Por supuesto que ese apoyo cambia según la situación. Si toco con Hank Jones pienso de una manera un poco diferente que cuando estoy con mi quinteto, pero el principio es el mismo: tratar de crear la mejor atmósfera y el mejor ambiente para la música. Ése es mi trabajo y mi aporte como contrabajista, buscar la solución para la música.
Por supuesto que cuando arreglo para una big band mi concepción no es sólo para el contrabajo, pero no cabe duda de que la sección rítmica se ve influida por el hecho de que soy un contrabajista. La forma en que me gusta que la sección rítmica esté integrada en la cadencia sin duda tiene que ver con ello. No veo a la sección rítmica como un fondo, sino como algo que interactúa y dialoga con la música todo el tiempo: con el solista, con la música escrita, con el movimiento, en un cambio constante. Y creo que ser contrabajista influye mucho en ello.
Mi trabajo consiste en encontrar el mejor papel para el contrabajo en cada entorno musical. Si alguien me da una composición, pienso cómo hacer que todo funcione, no sólo para mí, si no para todo el grupo. Entonces cada composición presenta sus propios desafíos. Incluso en el quinteto, cuando toco una composición de Chris Potter o de Robin Eubanks, las encaro con una perspectiva diferente de las mías. Como músico, me encanta tocar muchas cosas, el repertorio habitual, melodía, free, me gusta todo. No pienso en la música como dividida en casillas, sino como un continuo de formas conectadas entre sí, desde una visión más conservadora a una más abierta. No la califico, no digo que tal cosa es mejor que tal otra. Para mí es cuestión de que todo salga bien, tanto para un blues como para una forma muy abierta.

- ¿Podemos volver un poco al comienzo?

- A donde usted quiera.

- Usted empezó a tocar como profesional a los quince años. Y tocaba rhythm & blues...

- ¡Sí! Rhythm & blues, y cualquier otra cosa que la gente quisiera oír. Tocaba en bailes, en bodas, era un trabajador de la música, como todos lo somos en algún momento de nuestra vida.

- Justo en esa época empezaba a surgir el movimiento del rock psicodélico. ¿Alguna vez se sintió atraído por esa clase de música?

- Miré, nací en 1946. Mi primer grupo lo tuve en 1959, a los trece años. Tocábamos temas de Buddy Holly, Roy Orbison, Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis. Ésa era la música popular de aquella época, de modo que era lo que yo tocaba. Pero cerca de 1961 compré mis primeros discos de jazz. A partir de ese momento el jazz me interesaba cada vez más, aunque seguí tocando aquello hasta 1963. Por entonces los Beatles estaban comenzando, y los Rolling Stones. Recuerdo que tocábamos en las mismas salas. Eran como cualquier otra banda; iban de un sitio a otro y tocaban. Todos hacíamos lo mismo. Pero cuando me mudé a Londres comenzó un nuevo período en mi vida, que fue tocar el bajo acústico, el contrabajo, y decidí ya no seguir haciendo música popular. En aquella época quería ser un músico de estudio, y tocar montones de músicas diferentes, para películas y cosas así. Al mismo tiempo tocaba cada vez más jazz y seguía estudiando música clásica. Fue así hasta 1968. Aquel año, claro, Miles Davis me oyó tocar en Londres y me invitó a incorporarme a su banda. Así fui a parar a Nueva York y comenzó un nuevo período de mi vida.

- ¿Es cierto que Davis le dio sólo tres días de aviso?

- ¡Sí! (risas). Me oyó en Londres, me dejó el mensaje de que lo llamara al hotel pero cuando lo hice ya había regresado a Nueva York. De modo que esperé tres semanas y no tuve ninguna noticia. De pronto, un martes o un lunes, me llamaron en mitad de la noche y me dijeron: Miles quiere que estés en Nueva York el jueves. ¿Puedes venir? Te enviaremos el billete. Yo dije: de acuerdo. Dejé mi coche en Londres, dejé mi colección de discos, le di todo a unos amigos y les dije: No sé si regreso o no. Tal vez me quede una semana, tal vez un solo día. No sé qué ocurrirá. Tenía la esperanza de quedarme con Miles, pero también pensaba que era posible que él cambiara de idea. En ese caso, intentaría permanecer en Nueva York y buscaría otro trabajo. Fui sin saber qué me depararía el futuro: sólo que quería estar en Nueva York. Y tener la oportunidad, aunque fuera sólo una noche, de tocar con Miles Davis. Por eso, estaba dispuesto a todo.

- Se dice que tuvo que empezar a tocar sin saber qué era lo que estaba tocando...

- Es cierto. Llegué a Nueva York un jueves y fui a la casa de Herbie Hancock, donde estuve alrededor de una hora. Él me enseñó algunas canciones que había compuesto Wayne Shorter y que eran bastante complicadas, así que aprendí esas piezas. .Pero a la noche siguiente nadie habló conmigo. Miles no estaba por ninguna parte. Poco a poco todos fueron llegando y se subieron al escenario. Yo me subí al escenario, cogí el contrabajo, Miles comenzó a tocar y eso fue el comienzo de la actuación. No me dijo: «tocaremos esto o aquello» o «¿Conoces esta melodía?». De todas formas, ésa es una tradición muy habitual en el jazz para probar a un músico: se supone que debes saber tocar la música, y si no lo sabes, bueno, qué pena, adiós. Y Miles era así. Yo había escuchado sus discos, por supuesto, pero la mayoría de ellos se habían grabado en estudio; en directo las cosas son diferentes. Pero me salió bien y conservé el empleo.

- ¿Usted también prueba a sus músicos de esa manera?

- Bueno, con mi música sería muy difícil, porque en la época de Miles muchas de las cosas que tocábamos eran standards del lenguaje, «’Round Midnight», «Stella by Starlight», blues. Era parte de la tradición. Pero hoy en día muchos músicos componen su propio material original, de modo que sería muy difícil para mí incorporar a un músico a la banda sin preparación alguna y pedirle que toque con nosotros, no daría resultado. Sin embargo, en algunas ocasiones tuve que hacerlo con muy poca anticipación. Una vez Chris Potter no pudo tocar porque estaba enfermo, y hubo que llamar a un reemplazante, que por suerte era muy capaz y tocó bien.

- Cuando entró en la banda de Miles Davis era el comienzo de la fusión, del jazz rock... ¿Le interesaba tocar música eléctrica?

- Bueno, me gustaban mucho Hendrix y Cream, y todas aquellas bandas que aparecían por aquel entonces, porque se basaban mucho en la improvisación, en especial Hendrix. Para mí era fabuloso. La única diferencia era el instrumento. Yo estaba enamorado del contrabajo acústico y ése fue mi último conflicto, el temor de que tendría que dejarlo, en especial durante los últimos seis meses con la banda de Davis. Yo estuve dos años en esa banda, pero en los últimos seis meses tocaba más bajo eléctrico que otra cosa, y para mí era difícil. Empecé a sentir que estaba dejando algo que no me apetecía abandonar... De todas formas, cualquiera que tocara con Miles sintió en algún momento que estaba participando de algo nuevo y especial; no importa en que período; en los cincuenta, los sesenta o los setenta. Es que la música de Miles era así: siempre miraba hacia delante. Haber sido parte de ello fue algo muy especial y me alegro de haber estado allí. En un principio tocábamos de todo, tanto standards como temas de Filles de Kilimanjaro e In a Silent Way, composiciones de Wayne Shorter, de modo que el primer año y medio fue como tocar toda la historia de la música de Miles, desde el comienzo hasta la actualidad. Así durante ese período fui muy feliz.

- ¿Tenía la sensación de estar haciendo algo histórico, algo especial?

- Bueno, trataba de no pensar en esos términos porque si lo haces es posible que te pongas nervioso o tengas miedo. Para mí cada día es un nuevo día, una nueva interpretación, y trato de que salga bien, sin pensar en su valor histórico. Por supuesto que el primer día que entré al estudio con Miles, para Filles, estaba un poco nervioso, porque había escuchado a Miles toda mi vida y de pronto yo iba aparecer en el disco. Claro que estaba nervioso. Pero una de las cosas que debes aprender como músico es hacer las expectativas a un lado, porque si vas a un concierto y percibes las expectativas del público y de la banda respecto de ti, no puedes tocar. Si empiezas a preocuparte sobre lo que la gente piensa o lo que tú piensas, es terrible, no puedes tocar una sola nota. Así que debes olvidarte de ello y preparar el camino para cada día. A veces saldrá bien, otras no tan bien

- Después de tocar con Miles Davis usted participó del grupo Circle, haciendo una música más libre, relacionada con el free jazz.

- Ese término no me gusta mucho. Prefiero usar «forma abierta», porque en realidad free no lo describe muy bien.

- Es un término de críticos...

- Es un término de críticos. «Forma abierta» es más conciso, porque en esta música puede haber una escritura muy detallada, como en el caso de Anthony Braxton, y también largas secciones donde se generan interrelaciones sin ninguna restricción.
Para mí, en cierta manera, Circle fue como una continuación de lo que hacía en Inglaterra antes de ir a los Estados Unidos. Con Evan Parker, Derek Bailey, John Stevens, que hacían una música sin partes escritas, improvisación pura. Cada vez que tocábamos creábamos algo de la nada, basándonos sólo en el diálogo entre nosotros. Y me interesaba continuar con algo así. Incluso con Miles, en algunas de sus grabaciones en directo hay secciones muy libres, así que a mí me interesaba avanzar más en esa dirección y Circle era un grupo perfecto para ello.

- ¿Qué pasó con la forma abierta en su música después de Circle?

- Bueno, en realidad continuó hasta 1982. Al principio trabajaba con Anthony Braxton y Sam Rivers, y luego, entre 1976 y 1982, sólo con Sam Rivers y un grupo pequeño con el que siempre hacíamos música sin partes escritas. Cada noche tocábamos dos o tres horas de improvisación pura, pero como llevábamos tanto tiempo haciéndolo el público creía que tocábamos música escrita. Sonaba escrita, tenía secciones, un desarrollo, una parte de balada, otra de blues. En 1982, cuando empecé con mi propio grupo, en cierto modo también seguí haciendo música de forma abierta, pero comencé a sentir que quería aprovechar las estructuras que una composición podía brindarle a la improvisación. El ejemplo que me gusta dar es el de «Giant Steps» de John Coltrane. Jamás podrías improvisar algo así, incluso aunque lo hicieras durante cien años; jamás podrías lograr que un grupo tocara esa canción sin que existiera previamente, y gracias a la existencia de esa canción, nosotros, como músicos, aprendimos algo de Coltrane, respecto de cómo encarar la armonía, la forma y otras cosas por el estilo: esta canción es un mensaje para el músico sobre el pensamiento de Coltrane. Comencé a darme cuenta de ese propósito de la composición: crear un entorno al que no se puede llegar mediante la improvisación abierta. Poco a poco, empecé a crear más melodías con forma, pero manteniendo un poco de improvisación abierta. Mi música, en la actualidad, intenta lograr un equilibrio en el que pueda usar todas mis experiencias. Así, hay secciones abiertas, otras muy sentimentales, con baladas; otras funky; y otras estructuradas en torno a una composición muy detallada. Trato de encarar el equilibrio de libertad y forma desde distintos puntos de vista.

- En sus últimos grupos no hay piano.

- Para empezar, el piano puede dominar mucho un grupo. En especial una big band, si usas mucha armonía, no te conviene que recaiga en los acordes del piano. Pero creo que la razón principal es que tengo a Steve Nelson. Él es la razón por la que hay un vibráfono en el grupo. Con él, no necesito un piano, porque me ofrece un equilibrio perfecto entre una presencia armónica y una música transparente y con espacios armónicos. También me gusta usar guitarra; cuando Kevin Eubanks estaba conmigo, funcionaba muy bien. Pero en realidad hice muchas cosas con piano. Acabo de terminar un proyecto con Herbie Hancock, Chris Potter y Jack DeJohnette. Claro que si se trata de Hancock, no hay ningún problema. Otra pianista que me encanta es Geri Allen, con quien hice un trío el año pasado. De modo que no es que tenga problemas con el piano, sino que tiene que ver con la textura que quiero para mí música.

- En esta entrevista se ha referido a las piezas como «canciones». ¿Qué piensa de trabajar con cantantes, como ha hecho con Cassandra Wilson en su momento? ¿Tiene algún proyecto al respecto?

- Por supuesto. Hay algunas cantantes con las que me encantaría hacer algo, y tengo planeado, algún momento, escoger poemas y ponerles música como hice con el texto de Maya Angelou. A veces es cuestión de disponer de tiempo. Ahora tengo un nuevo proyecto con Trilok Gurtu, un dúo de bajo y percusión. Vendremos en marzo a Europa a hacer algunos conciertos. Pero la idea del canto me interesa mucho. Por ejemplo, con Luciana Souza, una cantante brasileña maravillosa. Con Cassandra Wilson, claro, también con Dianne Reeves. Son músicas completas, no sólo cantantes; crean en la mejor tradición de Betty Carter y Ella Fitzgerald. Si Betty estuviera con nosotros, haría un disco con ella. Éramos muy amigos. Me alegro de haber grabado con ella en 1970 (junto a Jack DeJohnette y Geri Allen)...

- Su próximo disco será con el quinteto. ¿Ya está preparando la música para esa grabación?

- La música ya está lista. La hemos estado tocando, casi el 90 por ciento de ella, en los últimos meses, de modo que en su mayor parte está lista para grabar. Nos quedan unas pocas canciones que interpretaremos en los próximos meses en gira, y haremos la grabación definitiva en diciembre. Será una colección de canciones, probablemente una de cada uno de los músicos y cinco o seis mías, de modo que mantendrá la misma estructura de los otros álbumes. Ya sabe, yo siempre veo a la música como un continuo. Si me pregunta qué música haremos, le diría que es el capítulo siguiente de lo que hemos hecho antes, la continuación de Extended Play, nuestro próximo paso.

Entrevista realizada durante el 40º Festival de Jazz de Donosti-San Sebastián (Jazzaldia) y publicada en Cuadernos de Jazz en el 2005.
Fotografía de Raúl Mao

MARIA SCHNEIDER

Después de que Concert in the Garden (2004) se convirtiera en el primer disco vendido exclusivamente por internet en ganar un grammy, el mundo del jazz comenzó a prestar atención a Maria Schneider, una directora de big bands sutil y distinta. Sin embargo, desde su debut con Evanescence (1992), esta mujer bella, de aspecto frágil y delicado, nacida en Winton, Minnesotta, en 1960, lleva varios años redefiniendo el lenguaje de la orquestación en el jazz, reemplazando con texturas, colores y profundidad conceptual la fuerza reiterativa de las grandes bandas tradicionales. Durante la gira europea (mal) denominada Around Mozart, en la que presentó su futuro proyecto Sky Blue, Maria Schneider conversó con JAÇ.


— ¿Cómo es ser una mujer y directora de orquesta en el mundo del jazz?
—Eso no es nada. Ahí no está el problema. El problema es tratar de tener una banda con tanta gente y tantos instrumentos. Pero jamás pienso en si ser mujer o no cambia algo. La mayoría de la gente que toca conmigo respeta la música y quiere tocarla. Hay muchos que me llaman para estar en la banda, de modo que no van a crearme problemas, sólo quieren tocar.
— Usted estudió con Bob Brookmeyer y tocó con Gil Evans. ¿Qué influencia encuentra de ellos en su música?
- De Brookmeyer, el desarrollo formal, la forma en que desarrolla las piezas, el tempo, el rol de los improvisadores. Eso me influyó mucho. En cuanto a Gil Evans, él es la razón principal por la que escribo para big bands… Para mí la mayoría de la música de big band no es muy interesante en términos de emoción. Es divertido oír orquestaciones y sonidos fuertes, pero no hay nada íntimo en ello. La música de Gil era íntima, sutil, llena de aire y espacio y elegancia, y sus solos estaban muy entretejidos con la composición, y eso fue lo que me hizo sentir que yo podía expresarme en este lenguaje. Me gusta la idea de escribir para grandes grupos de jazz porque me encantan los colores de los instrumentos, y mi objetivo es componer piezas que son casi relatos, con muchas entradas y salidas, de modo que puedas pasar de algo muy fuerte a casi nada, crear contraste y dinámica. Hay mucho de narrativo en mi música.
—¿Y las big bands originales enfatizan el ritmo?
—Mi música es muy compleja rítmicamente, también. Pero las big bands tradicionales ponen énfasis en el poder de la banda como unidad, y piensan en secciones de instrumentos: los bronces y los saxos, por ejemplo. Para mí son individuos, por eso puedo juntar un clarinete con una flauta, añadirle un par de bronces, y luego ir sumando a todos los demás. Mi estilo no tiene nada que ver con el estilo clásico de Fletcher Henderson, pero en realidad tampoco con el de Gil Evans. Es mío y personal.
—¿Cómo encara las composiciones?
Primero oigo el color. Trato de crear algo con personalidad, y una historia, con frases y ritmos. Voy oyendo todo en mi cabeza. Luego, a veces, tengo que probar cosas nuevas, añadirle algo, quitarle algo; en cierta forma es como preparar una sopa; la pruebas y te das cuenta de que tienes que modificar la textura o el sabor.
—En su música hay una escritura muy detallada.
—Es cierto, pero también hay mucho espacio para la improvisación. Mi idea es que sean elementos equivalentes: está la pieza, y el solo es una parte fundamental de ella. En las big bands tradicionales hay huecos para que el solo se despliegue; en mi música el solo tiene una verdadera función: hacer avanzar la historia hasta un nuevo nivel. Los solistas son como actores en una obra de teatro.
—Su nuevo espectáculo se llama Around Mozart. ¿Qué relación hay con la música de Mozart?
—Lo han llamado así, pero no es eso. Debo ser honesta: ojalá no lo hubiese llamado así. Fue un encargo de Peter Sellars, pero no tiene nada que ver con la música de Mozart, sino con su política. La idea era encargar a distintos compositores actuales que compusieran una música que fuera válida hoy políticamente, como la mejor manera de honrar a Mozart. Yo no soy un animal político; no vivo en un país en el que haya un genocidio ahora mismo. Es cierto que creamos genocidios en otros países, pero nos sentimos tan lejos de eso… Y entre los músicos había personas de países africanos, por ejemplo, que realmente están sufriendo, entonces yo estaba un poco fuera de todo aquello. Finalmente, como a mí me interesan mucho las aves y los asuntos ambientales, decidí componer una pieza sobre los pájaros y sus migraciones, como formar de reflejar la solidaridad de los hemisferios. Las aves migratorias viven entre naciones y dependen de ellas: si un eslabón de su hábitat desaparece, ellas desaparecen. Por eso debemos empezar a cuidar nuestro planeta y todas las cosas que sostienen su equilibrio vital. Y los músicos en gira son como pájaros, a través de sus sonidos y de las influencias que obtienen de otras regiones. Los músicos nos comunicamos tanto por necesidad como por goce. Pero la música en sí tiene poco y nada que ver con Mozart.
—¿Cómo se traduce ese mensaje en una música sin letra?
—Ya lo oirá usted en el concierto. Usamos cantos de aves reales, yo toco un silbato especial; tenemos otro silbato brasileño que se usa para llamar a los pájaros. La primera parte de la pieza retrata la energía y la fuerza del canto de las aves, así como la energía de la tierra. El primer solo representa el impulso migratorio de las aves y todos los cambios metabólicos de su organismo: tienen que comer mucho porque viajarán miles de kilómetros; sus plumas comienzan a cambiar, sienten el despertar de la sexualidad: es la sensación del instinto. Luego imagino cómo sería ser un ave, volando bajo las estrellas, con tus compañeros volando a tu alrededor, de modo que hay una sección que trata de captar ese sentimiento. Y el final de la pieza es la expresión de mis sentimientos cuando llega la primavera y estoy en Central Park, en Nueva York, que en mayo es uno de los mejores lugares del mundo para observar aves. Puedes ver hasta setenta especies en una mañana: aves verdes, azules, amarillas, anaranjadas, es algo espectacular y asombroso. Yo vivo para esas tres semanas: le he dicho a mi representante que si me saca de la ciudad en mayo lo mataré. Toda la pieza es sobre mi alegría por las aves y lo que ellas nos dan. Es que yo siempre quise dedicarme a observar pájaros. Yo soy del campo, de Minessotta, de un pequeño pueblo agrícola, crecí con la naturaleza. Hace poco tocamos allí con la banda y mis músicos estaban impresionados. Uno de ellos me preguntó: ¿Cuál es la verdadera Maria? ¿La persona que vive en Nueva York y viaja por todo el mundo dirigiendo una big band o esta otra tan pendiente de la naturaleza? Y yo dije: yo soy ésta. Lo otro es mi trabajo; recorro el mundo dando conciertos pero en realidad preferiría estar en el barro observando pájaros todo el día.
—¿Es decir que prefiere observar pájaros a dirigir una big band?
—La experiencia de hacer y comunicar música es lo más maravilloso que conozco, pero todo lo que eso lleva aparejado me está matando. Cuando estaba en primer grado quería ser ornitóloga. Luego, más tarde, intenté con astronomía. Hasta que finalmente me decidí por la música, que me encanta y que no pienso abandonar… Pero en realidad mi música no trata de música, sino sobre mis recuerdos; pongo esas experiencias en la música porque ya no las experimento como tales. Yo siempre escribo sobre el pasado, sobre mis amigos y mi familia, porque no los tengo más y los echo de menos. ¡Me acabo de dar cuenta de eso! Creo que voy a llorar… La razón por la que hago música es para expresar todo lo que amo. No me interesa hacer sonidos que molen, grooves contagiosos, con músicos llenos de virtuosismo. Lo que quiero es transmitir a la audiencia lo que está dentro de mí.
—Usted fue una de las primeras en vender sus discos a través de internet, por el sistema Artist Share…
—Eso es una ventaja absoluta. Es más trabajo, pero yo soy dueña de mi propia obra y gano dinero. Antes vendía muchísimos CD pero tenía que pagar parte de los costos de grabación y luego ellos se quedaban con todo el dinero. A través de Artist Share, vendo directamente y el comprador además comparte el proceso de hacer y desarrollar la obra. Por ejemplo, grabar Concert in the Garden costó 100.000 dólares y ya gané 200.000. Es muy satisfactorio hacerlo tú misma y obtener una ganancia. Con este sistema, cuando la gente compra el CD el dinero va para los músicos y les permite seguir haciendo música. Antes iba todo a las tiendas de discos y las distribuidoras.

Publicado en catalán y con algunas modificaciones (edición y traducción de Pere Pons) en la revista JAÇ - 2007

ANTHONY BRAXTON

A lo largo de casi cuarenta años y con una discografía inabarcable, Anthony Braxton fue creando un personalísimo universo cuyas múltiples raíces pueden rastrearse tanto en el jazz como en la música clásica contemporánea. Tributario tanto de las estructuras del bebop de Charlie Parker y de la vanguardia representada por Eric Dolphy como del serialismo y la vanguardia europea, Braxton formó parte del colectivo compositivo y político-racial AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians, es decir, Asociación para el progreso de músicos creativos, fuente de gran parte del mejor free jazz). En 1968, For Alto, una grabación en solitario con saxo alto marcó un desafío radical a los parámetros tonales, texturales, rítmicos y estructurales de la música. Desde revisiones de la obra de Monk hasta piezas basadas en principios matemáticos, en jeroglíficos y en un continuo compositivo que él denomina Ghost Trance Musics (o «músicas de trance espiritual»), tocando toda clase de instrumentos de viento, música electrónica y piano, el mundo musical de Braxton –repudiado por conservadores del jazz rancio como Wynton Marsalis-- escapa a todo género y definición. Este sábado 9, acompañado de un quinteto de trompeta, violín, tuba, bajo y batería, Braxton enseñará una parte de ese complejo y emocionante mundo en La Coruña, dentro del marco del X Ciclo de Jazz de la Fundación Pedro Barrié de la Maza. Desde su hotel de Amsterdam, Braxton explicó algunas de las intrincadas claves de su universo.

- El festival donde usted va a tocar está dedicado a Charlie Parker, de quien se cumplen cincuenta años de su muerte. ¿Qué relación tiene la música que va a presentar con la obra de Parker?
- Todo lo que nosotros tocamos se relaciona con Charlie Parker, ya que él es uno de los maestros que generaron el ciclo reestructural de la música que conocemos como bebop. Vamos a presentar una nueva pieza dentro de las Ghost Trance Musics, y estoy muy entusiasmado, puesto que es, para nosotros, un nuevo prototipo.
- ¿Cómo definiría las Ghost Trance Musics?
- Como los ladrillos de mi sistema musical, que marcan un sendero hacia la música tridimensional y hacia un espacio musical imaginario. Las Ghost Trance Musics pueden verse, también, como melodías que no tienen principio ni final, parte de lo que yo llamo «música del estado continuo». Yo he concebido este sistema como mi respuesta a la esperanza de que el tercer milenio sea un espacio temporal en el que la especie humana adquiera nuevas posibilidades, nuevas experiencias y una nueva dinámica temporal. Ese sistema, construido a lo largo de casi cuatro décadas, se relaciona con lo que he aprendido de los maestros reestructurales del siglo xx: Arnold Schoenberg, Luciano Berio, Monteverde, Stockhausen, la AACM y, claro, Charlie Parker. La idea es crear, y aprender a utilizar, un nuevo contexto para el tercer milenio, en la dirección de las experiencias virtuales. Así, las Ghost Trance Musics son, en cierta medida, los mapas de un espacio paradigmático, una cartografía que me dará la oportunidad de generar un modelo musical multijerárquico. En nuestra actuación en España queremos ofrecer una música de varios niveles, un estado continuo de categorías musicales, donde confluyen lo primario (la música anotada), lo secundario (la dinámica de la interacción en dúos, tríos y quintetos) y la inserción de otras composiciones, con la música del lenguaje, las ideas fijas dentro de la improvisación.
- ¿Cómo se relaciona su obra con la música de John Cage?
- Él, como los otros músicos que he nombrado, es uno de los compositores y visionarios de los que he aprendido. Toda mi obra ha sido construida sobre los hombros de esas personas, músicos que trabajan con parámetros transidiomáticos, es decir, que trascienden los límites. Mi evolución no ha sido una experiencia de jazz, una experiencia de música clásica contemporánea. En realidad prefiero decir que he evolucionado a partir de toda la música que me gusta. Mi obra nunca fue un rechazo de nada; por el contrario, yo he tratado de unificar opuestos. El desafío de la unión de los opuestos como principio místico sigue siendo válido. Así, mi obra plantea una identidad global, que abarca las experiencias de la comunidad afroamericana, de la europeo-americana, y de la asiático-americana. Como Bach, como Mingus, he intentado establecer un territorio de experiencias, en mi caso pueden ser las experiencias y psicologías post Duke Ellington. Con esos ladrillos construyo mi sistema musical, basado en la experiencia y en la improvisación.
- ¿Qué músicos contemporáneos, actuales le interesan?
- Esa es una pregunta difícil. Son pocos, creo, los que construyen algo que sea único. Me viene a la mente el saxofonista Steve Coleman. Por supuesto que también me interesa mucho la obra de mis compañeros de la AACM, Roscoe Mitchell, Henry Threadgill, gente que siempre ha intentado hacer avanzar la disciplina de la música. El problema es que en muchos casos la gente se ve a sí misma como músicos de jazz, o músicos clásicos, o músicos minimalistas, y se quedan atrás. A mí me interesa todo, incluso la música industrial o lo que se llama noise (ruido). Todos eso de que el jazz es válido si tiene que ver con Nueva Orleáns, para mí no tiene sentido. La música no es rehén de ningún territorio. En el modelo que estoy construyendo, la idea es trascender del espacio individual pasando por el barrio, la ciudad, el país, el espacio global, el espacio galáctico y el galáctico extendido hasta llegar a lo desconocido. Pero en algunos casos veo que el jazz, y la forma en que algunos músicos hablan de su obra, se relaciona con ideas conservadoras y religiosas. Yo no me opongo, siempre que no me consideren a mí un músico de jazz. Yo veo mi obra como un compuesto de humanidad, como la esperanza de un compuesto espiritual. Mi música tiene que existir con «el otro». No tengo nada que ver con las definiciones actuales basadas en parámetros étnicos, centristas o identitarios. Estamos en una época donde las categorías, la clasificación, tienen una fuerza formidable. Sufrimos una profunda manipulación por parte de los medios y las agencias de control, que regulan la música que experimentamos. Tal vez los grandes maestros de la antigüedad estaban en lo cierto cuando expresaban reservas sobre las categorías.
- ¿Qué piensa de las nuevas tecnologías en su relación con la composición e interpretación?
- Las implicaciones de las nuevas tecnologías son increíbles. Yo estoy aprendiendo música electrónica, y programas que me permitan utilizar estrategias interactivas de vídeo. En el futuro, la creatividad se desarrollará en composiciones tridimensionales, y se borrarán los límites entre ver y escuchar. Los músicos, los artistas, somos muy afortunados y al mismo tiempo tenemos la responsabilidad de que nuestra obra ayude a la causa de la evolución humana y espiritual; por eso debemos prestar atención a las nuevas innovaciones científicas. Este es un período excitante de la historia, pero también un período muy serio. Hemos luchado para tocar lo que sentimos. De todas maneras, yo pongo en mi obra lo mejor de mí, con esperanza respecto del futuro y de mí mismo.
- Algunos han dicho que su obra presenta un aspecto difícil y exigente para la escucha y otro aspecto que podríamos llamar «amable».
- (Risas). ¡Me interesan los dos! A la gente que viene a escucharme le diría que trate de disfrutar la música. Yo agradezco que conozcan lo bastante de mi música como para querer venir al concierto; nosotros, los músicos, podemos tener objetivos estáticos relacionados con la instrucción, pero, finalmente, lo que queremos es tocar lo mejor posible y pasárnoslo bien. Si en un primer momento la música suena difícil, si se trata de un modelo diferente al que estáis acostumbrados, esperad un poco, tomaos uno o dos minutos para acomodaros, y disfrutad.

Publicado en ABC en abril del 2005.