La idea de equilibrio (entre la improvisación y la composición, entre la libertad y la estructura) está tan presente en la música de Dave Holland como en su filosofía sobre su papel como contrabajista y director de pequeñas y grandes agrupaciones. Desde las exploraciones de forma abierta de Conference of the Birds (1972), hasta Extended Play, (2003) su último álbum con su espectacular quinteto (Robin Eubanks, Chris Potter, Billy Kilson y Steve Nelson) y Overtime (2005), flamante grabación con big band, este británico afincado en Nueva York ha generado un corpus musical de una calidad inmensa que supera, o al menos iguala, el carácter legendario de su paso por aquella banda de Miles Davis que encendió la chispa de la fusión con los discos Filles de Kilimanjaro, In A Silent Way, Bitches Brew y las grabaciones en directo del período. Poco antes de ofrecer el que tal vez fuera el mejor concierto del 40º festival de jazz de San Sebastián –una celebración de las texturas que puede ofrecer una big band moderna—, Dave Holland dialogó con Cuadernos de Jazz sobre la música, la forma, la vida y otras cuestiones.
- Su último álbum, Overtime, incluye una pieza compuesta hace ya cuatro años.
- Efectivamente, "The Monterey Suite" fue compuesta para el festival de Monterey, en 2001. Las otras dos las compuse en 2003 o 2004, para la grabación del disco.
- ¿Qué cambios sufre cuando la interpreta ahora?
- Siempre sufre cambios. Eso es lo bueno de este tipo de música, lo que a mí me gusta. Creo que parte de lo fabuloso de tener un grupo con cierta continuidad es que la música tiene la posibilidad de evolucionar de concierto en concierto. Eso es algo que aprendí en las bandas en las que toqué de joven, como la banda de Miles Davis, el hecho de que la música tiene la oportunidad de evolucionar constantemente y, por lo tanto, mi interés consiste en crear un entorno musical que tenga esa capacidad. Es posible, también, crear una música que siga siendo la misma cada noche, pero mi interés, la inspiración que obtuve de grandes compositores como Ellington, Mingus y Davis es crear una música que siempre pueda crecer y desarrollarse.
- ¿Esa sería su manera de encarar la composición?
- En muchos casos, sí. Pero ahora, con una big band, hay cosas que son fijas, que son las mismas cada noche. Otra cosa que ocurre es que las notas que pongo en la partitura no son más que la primera parte de la historia, porque cuando la banda comienza a tocar añade un fraseo nuevo, una dinámica, y los músicos se convierten así en autores que aportan elementos nuevos de cambio, formas de frasear, mutaciones, hasta que incluso las partes «fijas» terminan evolucionando. Lo mismo ocurre con la extensión de las composiciones, porque en muchos casos hay secciones de duración flexible, en las que yo elijo cuando hacer volver a la banda. Algunas noches, si el solista se mete muy profundamente en solo, yo puedo contener a la banda, y eso forma parte de la flexibilidad que trato de incluir en las composiciones. De ese modo, el solo no está dentro de una caja, sino que puede prolongarse.
- Entonces la forma de encarar los arreglos para la big band debe de ser muy diferente de la del quinteto...
- Desde luego que es muy diferente. El quinteto es un entorno más bien íntimo y personal, y en realidad yo prefiero escribir menos para el quinteto, con menos estructura, porque así podemos desarrollarnos como pequeño grupo de una manera más pareja. En la big band tengo más instrumentos, más oportunidades para orquestar y crear diferentes colores, de modo que intento aprovechar esas posibilidades y encontrar maneras creativas de utilizarlas. De todas formas, en ambos casos el concepto central que trato de desarrollar en ambos formatos es el mismo, con las diferencias de cada caso.
- Los miembros de su quinteto también están en la big band. ¿Tienen una relación especial con usted? ¿Son como jefes de secciones?
- Sí: Robin Eubanks es el primer trombón. Antonio Hart, que ha formado parte de mi quinteto en algunas ocasiones y también del octeto con el que vine a España hace unos años, lleva mucho tiempo con mi música y suele dirigir la sección. Pero lo más importante es que tener el quinteto como núcleo del proyecto marcó una dirección para la big band desde el principio. Sin ellos habría sido más difícil, habría tardado más en comunicarme con los músicos. Así, en cambio, pude lanzar muy rápido una agrupación numerosa.
- La "Monterey Suite" se compuso poco antes del atentado a las Torres Gemelas y de hecho se estrenó pocos días más tarde. Cuando usted lo vuelve tocar, ¿aquel suceso modifica el ánimo o la atmósfera? ¿Es una música que le recuerda lo que ocurrió?
- No, no, en realidad no. Primero de todo hay que aclarar que yo todavía estaba escribiendo el último movimiento de la suite, me quedaba una semana para terminarlo, y justo al principio de esa semana ocurrió la tragedia. Durante cuatro días no pude hacer nada, y, de hecho, la pieza se llamaba «Happy Jammy», es decir, algo así como «improvisación feliz», y, por supuesto, yo no me sentía feliz para nada. Me costó mucho meterme en esa situación, pero tenía que hacerlo, estaban los ensayos, todo eso. De modo que me metí en mi cuarto veinticuatro horas seguidas y la terminé. Lo que pasó en Monterey fue muy especial. Vinieron ocho mil personas a la función, cuando pocos días antes ni siquiera sabíamos si iba haber aviones. Así que cuando llegamos al festival fue como una fantástica afirmación de humanidad y de todo lo que nosotros, como personas, podíamos hacer. Para los músicos, subirse a un avión y venir a tocar fue un acto de valentía. Eso es lo que recuerdo cuando toco la pieza, no la tragedia. Pienso en que, como seres humanos, frente a una situación tan terrible, todavía podemos afirmar esas cosas que amamos.
- ¿Es decir que tenía el nombre antes de la composición?
- Tenía el tema. Tenía la idea. Y se me ocurrió que «Happy Jammy» iría bien. Claro que cuando compones para una big band comienzas con un material temático pero luego debes expandirlo, así que en aquel momento me encontraba en el proceso de desarrollar y organizar la narrativa de la pieza.
- ¿Cómo elige los nombres de los álbumes?
- Por lo general tienen que ver con algo que ocurre en el momento en que lo grabamos o componemos. Intento ponerles un título que exprese la razón por la que en ese momento en particular yo estaba haciendo eso. Por ejemplo, Extended Play se debía a que estábamos haciendo música en directo y extendimos las composiciones para dejar más lugar a la imaginación; Prime Directive fue porque le dije a la banda que a partir de ese momento la principal directiva era divertirnos. Overtime significa «over time» [es decir, «con el paso del tiempo»] porque se necesitó tiempo para desarrollarlo. También se refiere a algo que está «over» [algo que ha «terminado»], porque este es mi primer álbum con un nuevo sello y ha llegado la hora de que la vieja vida termine y deje paso a lo nuevo. Por último, me refiero a «overtime» como «hora extra», por el trabajo que dedicamos a la música: horas extra, trabajo extra. La dedicación que hemos destinado a este álbum es enorme. Todos, los músicos de la banda, los representantes, el ingeniero del estudio dedicaron mucho amor para hacer lo mejor posible en este disco.
- ¿Cuál es el papel del contrabajo en los arreglos de big band que mencionaba antes?
- ¿En mis arreglos? En realidad, yo veo los arreglos de contrabajo siempre de la misma manera: como apoyo de la música que se está tocando. Por supuesto que ese apoyo cambia según la situación. Si toco con Hank Jones pienso de una manera un poco diferente que cuando estoy con mi quinteto, pero el principio es el mismo: tratar de crear la mejor atmósfera y el mejor ambiente para la música. Ése es mi trabajo y mi aporte como contrabajista, buscar la solución para la música.
Por supuesto que cuando arreglo para una big band mi concepción no es sólo para el contrabajo, pero no cabe duda de que la sección rítmica se ve influida por el hecho de que soy un contrabajista. La forma en que me gusta que la sección rítmica esté integrada en la cadencia sin duda tiene que ver con ello. No veo a la sección rítmica como un fondo, sino como algo que interactúa y dialoga con la música todo el tiempo: con el solista, con la música escrita, con el movimiento, en un cambio constante. Y creo que ser contrabajista influye mucho en ello.
Mi trabajo consiste en encontrar el mejor papel para el contrabajo en cada entorno musical. Si alguien me da una composición, pienso cómo hacer que todo funcione, no sólo para mí, si no para todo el grupo. Entonces cada composición presenta sus propios desafíos. Incluso en el quinteto, cuando toco una composición de Chris Potter o de Robin Eubanks, las encaro con una perspectiva diferente de las mías. Como músico, me encanta tocar muchas cosas, el repertorio habitual, melodía, free, me gusta todo. No pienso en la música como dividida en casillas, sino como un continuo de formas conectadas entre sí, desde una visión más conservadora a una más abierta. No la califico, no digo que tal cosa es mejor que tal otra. Para mí es cuestión de que todo salga bien, tanto para un blues como para una forma muy abierta.
- ¿Podemos volver un poco al comienzo?
- A donde usted quiera.
- Usted empezó a tocar como profesional a los quince años. Y tocaba rhythm & blues...
- ¡Sí! Rhythm & blues, y cualquier otra cosa que la gente quisiera oír. Tocaba en bailes, en bodas, era un trabajador de la música, como todos lo somos en algún momento de nuestra vida.
- Justo en esa época empezaba a surgir el movimiento del rock psicodélico. ¿Alguna vez se sintió atraído por esa clase de música?
- Miré, nací en 1946. Mi primer grupo lo tuve en 1959, a los trece años. Tocábamos temas de Buddy Holly, Roy Orbison, Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis. Ésa era la música popular de aquella época, de modo que era lo que yo tocaba. Pero cerca de 1961 compré mis primeros discos de jazz. A partir de ese momento el jazz me interesaba cada vez más, aunque seguí tocando aquello hasta 1963. Por entonces los Beatles estaban comenzando, y los Rolling Stones. Recuerdo que tocábamos en las mismas salas. Eran como cualquier otra banda; iban de un sitio a otro y tocaban. Todos hacíamos lo mismo. Pero cuando me mudé a Londres comenzó un nuevo período en mi vida, que fue tocar el bajo acústico, el contrabajo, y decidí ya no seguir haciendo música popular. En aquella época quería ser un músico de estudio, y tocar montones de músicas diferentes, para películas y cosas así. Al mismo tiempo tocaba cada vez más jazz y seguía estudiando música clásica. Fue así hasta 1968. Aquel año, claro, Miles Davis me oyó tocar en Londres y me invitó a incorporarme a su banda. Así fui a parar a Nueva York y comenzó un nuevo período de mi vida.
- ¿Es cierto que Davis le dio sólo tres días de aviso?
- ¡Sí! (risas). Me oyó en Londres, me dejó el mensaje de que lo llamara al hotel pero cuando lo hice ya había regresado a Nueva York. De modo que esperé tres semanas y no tuve ninguna noticia. De pronto, un martes o un lunes, me llamaron en mitad de la noche y me dijeron: Miles quiere que estés en Nueva York el jueves. ¿Puedes venir? Te enviaremos el billete. Yo dije: de acuerdo. Dejé mi coche en Londres, dejé mi colección de discos, le di todo a unos amigos y les dije: No sé si regreso o no. Tal vez me quede una semana, tal vez un solo día. No sé qué ocurrirá. Tenía la esperanza de quedarme con Miles, pero también pensaba que era posible que él cambiara de idea. En ese caso, intentaría permanecer en Nueva York y buscaría otro trabajo. Fui sin saber qué me depararía el futuro: sólo que quería estar en Nueva York. Y tener la oportunidad, aunque fuera sólo una noche, de tocar con Miles Davis. Por eso, estaba dispuesto a todo.
- Se dice que tuvo que empezar a tocar sin saber qué era lo que estaba tocando...
- Es cierto. Llegué a Nueva York un jueves y fui a la casa de Herbie Hancock, donde estuve alrededor de una hora. Él me enseñó algunas canciones que había compuesto Wayne Shorter y que eran bastante complicadas, así que aprendí esas piezas. .Pero a la noche siguiente nadie habló conmigo. Miles no estaba por ninguna parte. Poco a poco todos fueron llegando y se subieron al escenario. Yo me subí al escenario, cogí el contrabajo, Miles comenzó a tocar y eso fue el comienzo de la actuación. No me dijo: «tocaremos esto o aquello» o «¿Conoces esta melodía?». De todas formas, ésa es una tradición muy habitual en el jazz para probar a un músico: se supone que debes saber tocar la música, y si no lo sabes, bueno, qué pena, adiós. Y Miles era así. Yo había escuchado sus discos, por supuesto, pero la mayoría de ellos se habían grabado en estudio; en directo las cosas son diferentes. Pero me salió bien y conservé el empleo.
- ¿Usted también prueba a sus músicos de esa manera?
- Bueno, con mi música sería muy difícil, porque en la época de Miles muchas de las cosas que tocábamos eran standards del lenguaje, «’Round Midnight», «Stella by Starlight», blues. Era parte de la tradición. Pero hoy en día muchos músicos componen su propio material original, de modo que sería muy difícil para mí incorporar a un músico a la banda sin preparación alguna y pedirle que toque con nosotros, no daría resultado. Sin embargo, en algunas ocasiones tuve que hacerlo con muy poca anticipación. Una vez Chris Potter no pudo tocar porque estaba enfermo, y hubo que llamar a un reemplazante, que por suerte era muy capaz y tocó bien.
- Cuando entró en la banda de Miles Davis era el comienzo de la fusión, del jazz rock... ¿Le interesaba tocar música eléctrica?
- Bueno, me gustaban mucho Hendrix y Cream, y todas aquellas bandas que aparecían por aquel entonces, porque se basaban mucho en la improvisación, en especial Hendrix. Para mí era fabuloso. La única diferencia era el instrumento. Yo estaba enamorado del contrabajo acústico y ése fue mi último conflicto, el temor de que tendría que dejarlo, en especial durante los últimos seis meses con la banda de Davis. Yo estuve dos años en esa banda, pero en los últimos seis meses tocaba más bajo eléctrico que otra cosa, y para mí era difícil. Empecé a sentir que estaba dejando algo que no me apetecía abandonar... De todas formas, cualquiera que tocara con Miles sintió en algún momento que estaba participando de algo nuevo y especial; no importa en que período; en los cincuenta, los sesenta o los setenta. Es que la música de Miles era así: siempre miraba hacia delante. Haber sido parte de ello fue algo muy especial y me alegro de haber estado allí. En un principio tocábamos de todo, tanto standards como temas de Filles de Kilimanjaro e In a Silent Way, composiciones de Wayne Shorter, de modo que el primer año y medio fue como tocar toda la historia de la música de Miles, desde el comienzo hasta la actualidad. Así durante ese período fui muy feliz.
- ¿Tenía la sensación de estar haciendo algo histórico, algo especial?
- Bueno, trataba de no pensar en esos términos porque si lo haces es posible que te pongas nervioso o tengas miedo. Para mí cada día es un nuevo día, una nueva interpretación, y trato de que salga bien, sin pensar en su valor histórico. Por supuesto que el primer día que entré al estudio con Miles, para Filles, estaba un poco nervioso, porque había escuchado a Miles toda mi vida y de pronto yo iba aparecer en el disco. Claro que estaba nervioso. Pero una de las cosas que debes aprender como músico es hacer las expectativas a un lado, porque si vas a un concierto y percibes las expectativas del público y de la banda respecto de ti, no puedes tocar. Si empiezas a preocuparte sobre lo que la gente piensa o lo que tú piensas, es terrible, no puedes tocar una sola nota. Así que debes olvidarte de ello y preparar el camino para cada día. A veces saldrá bien, otras no tan bien
- Después de tocar con Miles Davis usted participó del grupo Circle, haciendo una música más libre, relacionada con el free jazz.
- Ese término no me gusta mucho. Prefiero usar «forma abierta», porque en realidad free no lo describe muy bien.
- Es un término de críticos...
- Es un término de críticos. «Forma abierta» es más conciso, porque en esta música puede haber una escritura muy detallada, como en el caso de Anthony Braxton, y también largas secciones donde se generan interrelaciones sin ninguna restricción.
Para mí, en cierta manera, Circle fue como una continuación de lo que hacía en Inglaterra antes de ir a los Estados Unidos. Con Evan Parker, Derek Bailey, John Stevens, que hacían una música sin partes escritas, improvisación pura. Cada vez que tocábamos creábamos algo de la nada, basándonos sólo en el diálogo entre nosotros. Y me interesaba continuar con algo así. Incluso con Miles, en algunas de sus grabaciones en directo hay secciones muy libres, así que a mí me interesaba avanzar más en esa dirección y Circle era un grupo perfecto para ello.
- ¿Qué pasó con la forma abierta en su música después de Circle?
- Bueno, en realidad continuó hasta 1982. Al principio trabajaba con Anthony Braxton y Sam Rivers, y luego, entre 1976 y 1982, sólo con Sam Rivers y un grupo pequeño con el que siempre hacíamos música sin partes escritas. Cada noche tocábamos dos o tres horas de improvisación pura, pero como llevábamos tanto tiempo haciéndolo el público creía que tocábamos música escrita. Sonaba escrita, tenía secciones, un desarrollo, una parte de balada, otra de blues. En 1982, cuando empecé con mi propio grupo, en cierto modo también seguí haciendo música de forma abierta, pero comencé a sentir que quería aprovechar las estructuras que una composición podía brindarle a la improvisación. El ejemplo que me gusta dar es el de «Giant Steps» de John Coltrane. Jamás podrías improvisar algo así, incluso aunque lo hicieras durante cien años; jamás podrías lograr que un grupo tocara esa canción sin que existiera previamente, y gracias a la existencia de esa canción, nosotros, como músicos, aprendimos algo de Coltrane, respecto de cómo encarar la armonía, la forma y otras cosas por el estilo: esta canción es un mensaje para el músico sobre el pensamiento de Coltrane. Comencé a darme cuenta de ese propósito de la composición: crear un entorno al que no se puede llegar mediante la improvisación abierta. Poco a poco, empecé a crear más melodías con forma, pero manteniendo un poco de improvisación abierta. Mi música, en la actualidad, intenta lograr un equilibrio en el que pueda usar todas mis experiencias. Así, hay secciones abiertas, otras muy sentimentales, con baladas; otras funky; y otras estructuradas en torno a una composición muy detallada. Trato de encarar el equilibrio de libertad y forma desde distintos puntos de vista.
- En sus últimos grupos no hay piano.
- Para empezar, el piano puede dominar mucho un grupo. En especial una big band, si usas mucha armonía, no te conviene que recaiga en los acordes del piano. Pero creo que la razón principal es que tengo a Steve Nelson. Él es la razón por la que hay un vibráfono en el grupo. Con él, no necesito un piano, porque me ofrece un equilibrio perfecto entre una presencia armónica y una música transparente y con espacios armónicos. También me gusta usar guitarra; cuando Kevin Eubanks estaba conmigo, funcionaba muy bien. Pero en realidad hice muchas cosas con piano. Acabo de terminar un proyecto con Herbie Hancock, Chris Potter y Jack DeJohnette. Claro que si se trata de Hancock, no hay ningún problema. Otra pianista que me encanta es Geri Allen, con quien hice un trío el año pasado. De modo que no es que tenga problemas con el piano, sino que tiene que ver con la textura que quiero para mí música.
- En esta entrevista se ha referido a las piezas como «canciones». ¿Qué piensa de trabajar con cantantes, como ha hecho con Cassandra Wilson en su momento? ¿Tiene algún proyecto al respecto?
- Por supuesto. Hay algunas cantantes con las que me encantaría hacer algo, y tengo planeado, algún momento, escoger poemas y ponerles música como hice con el texto de Maya Angelou. A veces es cuestión de disponer de tiempo. Ahora tengo un nuevo proyecto con Trilok Gurtu, un dúo de bajo y percusión. Vendremos en marzo a Europa a hacer algunos conciertos. Pero la idea del canto me interesa mucho. Por ejemplo, con Luciana Souza, una cantante brasileña maravillosa. Con Cassandra Wilson, claro, también con Dianne Reeves. Son músicas completas, no sólo cantantes; crean en la mejor tradición de Betty Carter y Ella Fitzgerald. Si Betty estuviera con nosotros, haría un disco con ella. Éramos muy amigos. Me alegro de haber grabado con ella en 1970 (junto a Jack DeJohnette y Geri Allen)...
- Su próximo disco será con el quinteto. ¿Ya está preparando la música para esa grabación?
- La música ya está lista. La hemos estado tocando, casi el 90 por ciento de ella, en los últimos meses, de modo que en su mayor parte está lista para grabar. Nos quedan unas pocas canciones que interpretaremos en los próximos meses en gira, y haremos la grabación definitiva en diciembre. Será una colección de canciones, probablemente una de cada uno de los músicos y cinco o seis mías, de modo que mantendrá la misma estructura de los otros álbumes. Ya sabe, yo siempre veo a la música como un continuo. Si me pregunta qué música haremos, le diría que es el capítulo siguiente de lo que hemos hecho antes, la continuación de Extended Play, nuestro próximo paso.
Entrevista realizada durante el 40º Festival de Jazz de Donosti-San Sebastián (Jazzaldia) y publicada en Cuadernos de Jazz en el 2005.
Fotografía de Raúl Mao
- Su último álbum, Overtime, incluye una pieza compuesta hace ya cuatro años.
- Efectivamente, "The Monterey Suite" fue compuesta para el festival de Monterey, en 2001. Las otras dos las compuse en 2003 o 2004, para la grabación del disco.
- ¿Qué cambios sufre cuando la interpreta ahora?
- Siempre sufre cambios. Eso es lo bueno de este tipo de música, lo que a mí me gusta. Creo que parte de lo fabuloso de tener un grupo con cierta continuidad es que la música tiene la posibilidad de evolucionar de concierto en concierto. Eso es algo que aprendí en las bandas en las que toqué de joven, como la banda de Miles Davis, el hecho de que la música tiene la oportunidad de evolucionar constantemente y, por lo tanto, mi interés consiste en crear un entorno musical que tenga esa capacidad. Es posible, también, crear una música que siga siendo la misma cada noche, pero mi interés, la inspiración que obtuve de grandes compositores como Ellington, Mingus y Davis es crear una música que siempre pueda crecer y desarrollarse.
- ¿Esa sería su manera de encarar la composición?
- En muchos casos, sí. Pero ahora, con una big band, hay cosas que son fijas, que son las mismas cada noche. Otra cosa que ocurre es que las notas que pongo en la partitura no son más que la primera parte de la historia, porque cuando la banda comienza a tocar añade un fraseo nuevo, una dinámica, y los músicos se convierten así en autores que aportan elementos nuevos de cambio, formas de frasear, mutaciones, hasta que incluso las partes «fijas» terminan evolucionando. Lo mismo ocurre con la extensión de las composiciones, porque en muchos casos hay secciones de duración flexible, en las que yo elijo cuando hacer volver a la banda. Algunas noches, si el solista se mete muy profundamente en solo, yo puedo contener a la banda, y eso forma parte de la flexibilidad que trato de incluir en las composiciones. De ese modo, el solo no está dentro de una caja, sino que puede prolongarse.
- Entonces la forma de encarar los arreglos para la big band debe de ser muy diferente de la del quinteto...
- Desde luego que es muy diferente. El quinteto es un entorno más bien íntimo y personal, y en realidad yo prefiero escribir menos para el quinteto, con menos estructura, porque así podemos desarrollarnos como pequeño grupo de una manera más pareja. En la big band tengo más instrumentos, más oportunidades para orquestar y crear diferentes colores, de modo que intento aprovechar esas posibilidades y encontrar maneras creativas de utilizarlas. De todas formas, en ambos casos el concepto central que trato de desarrollar en ambos formatos es el mismo, con las diferencias de cada caso.
- Los miembros de su quinteto también están en la big band. ¿Tienen una relación especial con usted? ¿Son como jefes de secciones?
- Sí: Robin Eubanks es el primer trombón. Antonio Hart, que ha formado parte de mi quinteto en algunas ocasiones y también del octeto con el que vine a España hace unos años, lleva mucho tiempo con mi música y suele dirigir la sección. Pero lo más importante es que tener el quinteto como núcleo del proyecto marcó una dirección para la big band desde el principio. Sin ellos habría sido más difícil, habría tardado más en comunicarme con los músicos. Así, en cambio, pude lanzar muy rápido una agrupación numerosa.
- La "Monterey Suite" se compuso poco antes del atentado a las Torres Gemelas y de hecho se estrenó pocos días más tarde. Cuando usted lo vuelve tocar, ¿aquel suceso modifica el ánimo o la atmósfera? ¿Es una música que le recuerda lo que ocurrió?
- No, no, en realidad no. Primero de todo hay que aclarar que yo todavía estaba escribiendo el último movimiento de la suite, me quedaba una semana para terminarlo, y justo al principio de esa semana ocurrió la tragedia. Durante cuatro días no pude hacer nada, y, de hecho, la pieza se llamaba «Happy Jammy», es decir, algo así como «improvisación feliz», y, por supuesto, yo no me sentía feliz para nada. Me costó mucho meterme en esa situación, pero tenía que hacerlo, estaban los ensayos, todo eso. De modo que me metí en mi cuarto veinticuatro horas seguidas y la terminé. Lo que pasó en Monterey fue muy especial. Vinieron ocho mil personas a la función, cuando pocos días antes ni siquiera sabíamos si iba haber aviones. Así que cuando llegamos al festival fue como una fantástica afirmación de humanidad y de todo lo que nosotros, como personas, podíamos hacer. Para los músicos, subirse a un avión y venir a tocar fue un acto de valentía. Eso es lo que recuerdo cuando toco la pieza, no la tragedia. Pienso en que, como seres humanos, frente a una situación tan terrible, todavía podemos afirmar esas cosas que amamos.
- ¿Es decir que tenía el nombre antes de la composición?
- Tenía el tema. Tenía la idea. Y se me ocurrió que «Happy Jammy» iría bien. Claro que cuando compones para una big band comienzas con un material temático pero luego debes expandirlo, así que en aquel momento me encontraba en el proceso de desarrollar y organizar la narrativa de la pieza.
- ¿Cómo elige los nombres de los álbumes?
- Por lo general tienen que ver con algo que ocurre en el momento en que lo grabamos o componemos. Intento ponerles un título que exprese la razón por la que en ese momento en particular yo estaba haciendo eso. Por ejemplo, Extended Play se debía a que estábamos haciendo música en directo y extendimos las composiciones para dejar más lugar a la imaginación; Prime Directive fue porque le dije a la banda que a partir de ese momento la principal directiva era divertirnos. Overtime significa «over time» [es decir, «con el paso del tiempo»] porque se necesitó tiempo para desarrollarlo. También se refiere a algo que está «over» [algo que ha «terminado»], porque este es mi primer álbum con un nuevo sello y ha llegado la hora de que la vieja vida termine y deje paso a lo nuevo. Por último, me refiero a «overtime» como «hora extra», por el trabajo que dedicamos a la música: horas extra, trabajo extra. La dedicación que hemos destinado a este álbum es enorme. Todos, los músicos de la banda, los representantes, el ingeniero del estudio dedicaron mucho amor para hacer lo mejor posible en este disco.
- ¿Cuál es el papel del contrabajo en los arreglos de big band que mencionaba antes?
- ¿En mis arreglos? En realidad, yo veo los arreglos de contrabajo siempre de la misma manera: como apoyo de la música que se está tocando. Por supuesto que ese apoyo cambia según la situación. Si toco con Hank Jones pienso de una manera un poco diferente que cuando estoy con mi quinteto, pero el principio es el mismo: tratar de crear la mejor atmósfera y el mejor ambiente para la música. Ése es mi trabajo y mi aporte como contrabajista, buscar la solución para la música.
Por supuesto que cuando arreglo para una big band mi concepción no es sólo para el contrabajo, pero no cabe duda de que la sección rítmica se ve influida por el hecho de que soy un contrabajista. La forma en que me gusta que la sección rítmica esté integrada en la cadencia sin duda tiene que ver con ello. No veo a la sección rítmica como un fondo, sino como algo que interactúa y dialoga con la música todo el tiempo: con el solista, con la música escrita, con el movimiento, en un cambio constante. Y creo que ser contrabajista influye mucho en ello.
Mi trabajo consiste en encontrar el mejor papel para el contrabajo en cada entorno musical. Si alguien me da una composición, pienso cómo hacer que todo funcione, no sólo para mí, si no para todo el grupo. Entonces cada composición presenta sus propios desafíos. Incluso en el quinteto, cuando toco una composición de Chris Potter o de Robin Eubanks, las encaro con una perspectiva diferente de las mías. Como músico, me encanta tocar muchas cosas, el repertorio habitual, melodía, free, me gusta todo. No pienso en la música como dividida en casillas, sino como un continuo de formas conectadas entre sí, desde una visión más conservadora a una más abierta. No la califico, no digo que tal cosa es mejor que tal otra. Para mí es cuestión de que todo salga bien, tanto para un blues como para una forma muy abierta.
- ¿Podemos volver un poco al comienzo?
- A donde usted quiera.
- Usted empezó a tocar como profesional a los quince años. Y tocaba rhythm & blues...
- ¡Sí! Rhythm & blues, y cualquier otra cosa que la gente quisiera oír. Tocaba en bailes, en bodas, era un trabajador de la música, como todos lo somos en algún momento de nuestra vida.
- Justo en esa época empezaba a surgir el movimiento del rock psicodélico. ¿Alguna vez se sintió atraído por esa clase de música?
- Miré, nací en 1946. Mi primer grupo lo tuve en 1959, a los trece años. Tocábamos temas de Buddy Holly, Roy Orbison, Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis. Ésa era la música popular de aquella época, de modo que era lo que yo tocaba. Pero cerca de 1961 compré mis primeros discos de jazz. A partir de ese momento el jazz me interesaba cada vez más, aunque seguí tocando aquello hasta 1963. Por entonces los Beatles estaban comenzando, y los Rolling Stones. Recuerdo que tocábamos en las mismas salas. Eran como cualquier otra banda; iban de un sitio a otro y tocaban. Todos hacíamos lo mismo. Pero cuando me mudé a Londres comenzó un nuevo período en mi vida, que fue tocar el bajo acústico, el contrabajo, y decidí ya no seguir haciendo música popular. En aquella época quería ser un músico de estudio, y tocar montones de músicas diferentes, para películas y cosas así. Al mismo tiempo tocaba cada vez más jazz y seguía estudiando música clásica. Fue así hasta 1968. Aquel año, claro, Miles Davis me oyó tocar en Londres y me invitó a incorporarme a su banda. Así fui a parar a Nueva York y comenzó un nuevo período de mi vida.
- ¿Es cierto que Davis le dio sólo tres días de aviso?
- ¡Sí! (risas). Me oyó en Londres, me dejó el mensaje de que lo llamara al hotel pero cuando lo hice ya había regresado a Nueva York. De modo que esperé tres semanas y no tuve ninguna noticia. De pronto, un martes o un lunes, me llamaron en mitad de la noche y me dijeron: Miles quiere que estés en Nueva York el jueves. ¿Puedes venir? Te enviaremos el billete. Yo dije: de acuerdo. Dejé mi coche en Londres, dejé mi colección de discos, le di todo a unos amigos y les dije: No sé si regreso o no. Tal vez me quede una semana, tal vez un solo día. No sé qué ocurrirá. Tenía la esperanza de quedarme con Miles, pero también pensaba que era posible que él cambiara de idea. En ese caso, intentaría permanecer en Nueva York y buscaría otro trabajo. Fui sin saber qué me depararía el futuro: sólo que quería estar en Nueva York. Y tener la oportunidad, aunque fuera sólo una noche, de tocar con Miles Davis. Por eso, estaba dispuesto a todo.
- Se dice que tuvo que empezar a tocar sin saber qué era lo que estaba tocando...
- Es cierto. Llegué a Nueva York un jueves y fui a la casa de Herbie Hancock, donde estuve alrededor de una hora. Él me enseñó algunas canciones que había compuesto Wayne Shorter y que eran bastante complicadas, así que aprendí esas piezas. .Pero a la noche siguiente nadie habló conmigo. Miles no estaba por ninguna parte. Poco a poco todos fueron llegando y se subieron al escenario. Yo me subí al escenario, cogí el contrabajo, Miles comenzó a tocar y eso fue el comienzo de la actuación. No me dijo: «tocaremos esto o aquello» o «¿Conoces esta melodía?». De todas formas, ésa es una tradición muy habitual en el jazz para probar a un músico: se supone que debes saber tocar la música, y si no lo sabes, bueno, qué pena, adiós. Y Miles era así. Yo había escuchado sus discos, por supuesto, pero la mayoría de ellos se habían grabado en estudio; en directo las cosas son diferentes. Pero me salió bien y conservé el empleo.
- ¿Usted también prueba a sus músicos de esa manera?
- Bueno, con mi música sería muy difícil, porque en la época de Miles muchas de las cosas que tocábamos eran standards del lenguaje, «’Round Midnight», «Stella by Starlight», blues. Era parte de la tradición. Pero hoy en día muchos músicos componen su propio material original, de modo que sería muy difícil para mí incorporar a un músico a la banda sin preparación alguna y pedirle que toque con nosotros, no daría resultado. Sin embargo, en algunas ocasiones tuve que hacerlo con muy poca anticipación. Una vez Chris Potter no pudo tocar porque estaba enfermo, y hubo que llamar a un reemplazante, que por suerte era muy capaz y tocó bien.
- Cuando entró en la banda de Miles Davis era el comienzo de la fusión, del jazz rock... ¿Le interesaba tocar música eléctrica?
- Bueno, me gustaban mucho Hendrix y Cream, y todas aquellas bandas que aparecían por aquel entonces, porque se basaban mucho en la improvisación, en especial Hendrix. Para mí era fabuloso. La única diferencia era el instrumento. Yo estaba enamorado del contrabajo acústico y ése fue mi último conflicto, el temor de que tendría que dejarlo, en especial durante los últimos seis meses con la banda de Davis. Yo estuve dos años en esa banda, pero en los últimos seis meses tocaba más bajo eléctrico que otra cosa, y para mí era difícil. Empecé a sentir que estaba dejando algo que no me apetecía abandonar... De todas formas, cualquiera que tocara con Miles sintió en algún momento que estaba participando de algo nuevo y especial; no importa en que período; en los cincuenta, los sesenta o los setenta. Es que la música de Miles era así: siempre miraba hacia delante. Haber sido parte de ello fue algo muy especial y me alegro de haber estado allí. En un principio tocábamos de todo, tanto standards como temas de Filles de Kilimanjaro e In a Silent Way, composiciones de Wayne Shorter, de modo que el primer año y medio fue como tocar toda la historia de la música de Miles, desde el comienzo hasta la actualidad. Así durante ese período fui muy feliz.
- ¿Tenía la sensación de estar haciendo algo histórico, algo especial?
- Bueno, trataba de no pensar en esos términos porque si lo haces es posible que te pongas nervioso o tengas miedo. Para mí cada día es un nuevo día, una nueva interpretación, y trato de que salga bien, sin pensar en su valor histórico. Por supuesto que el primer día que entré al estudio con Miles, para Filles, estaba un poco nervioso, porque había escuchado a Miles toda mi vida y de pronto yo iba aparecer en el disco. Claro que estaba nervioso. Pero una de las cosas que debes aprender como músico es hacer las expectativas a un lado, porque si vas a un concierto y percibes las expectativas del público y de la banda respecto de ti, no puedes tocar. Si empiezas a preocuparte sobre lo que la gente piensa o lo que tú piensas, es terrible, no puedes tocar una sola nota. Así que debes olvidarte de ello y preparar el camino para cada día. A veces saldrá bien, otras no tan bien
- Después de tocar con Miles Davis usted participó del grupo Circle, haciendo una música más libre, relacionada con el free jazz.
- Ese término no me gusta mucho. Prefiero usar «forma abierta», porque en realidad free no lo describe muy bien.
- Es un término de críticos...
- Es un término de críticos. «Forma abierta» es más conciso, porque en esta música puede haber una escritura muy detallada, como en el caso de Anthony Braxton, y también largas secciones donde se generan interrelaciones sin ninguna restricción.
Para mí, en cierta manera, Circle fue como una continuación de lo que hacía en Inglaterra antes de ir a los Estados Unidos. Con Evan Parker, Derek Bailey, John Stevens, que hacían una música sin partes escritas, improvisación pura. Cada vez que tocábamos creábamos algo de la nada, basándonos sólo en el diálogo entre nosotros. Y me interesaba continuar con algo así. Incluso con Miles, en algunas de sus grabaciones en directo hay secciones muy libres, así que a mí me interesaba avanzar más en esa dirección y Circle era un grupo perfecto para ello.
- ¿Qué pasó con la forma abierta en su música después de Circle?
- Bueno, en realidad continuó hasta 1982. Al principio trabajaba con Anthony Braxton y Sam Rivers, y luego, entre 1976 y 1982, sólo con Sam Rivers y un grupo pequeño con el que siempre hacíamos música sin partes escritas. Cada noche tocábamos dos o tres horas de improvisación pura, pero como llevábamos tanto tiempo haciéndolo el público creía que tocábamos música escrita. Sonaba escrita, tenía secciones, un desarrollo, una parte de balada, otra de blues. En 1982, cuando empecé con mi propio grupo, en cierto modo también seguí haciendo música de forma abierta, pero comencé a sentir que quería aprovechar las estructuras que una composición podía brindarle a la improvisación. El ejemplo que me gusta dar es el de «Giant Steps» de John Coltrane. Jamás podrías improvisar algo así, incluso aunque lo hicieras durante cien años; jamás podrías lograr que un grupo tocara esa canción sin que existiera previamente, y gracias a la existencia de esa canción, nosotros, como músicos, aprendimos algo de Coltrane, respecto de cómo encarar la armonía, la forma y otras cosas por el estilo: esta canción es un mensaje para el músico sobre el pensamiento de Coltrane. Comencé a darme cuenta de ese propósito de la composición: crear un entorno al que no se puede llegar mediante la improvisación abierta. Poco a poco, empecé a crear más melodías con forma, pero manteniendo un poco de improvisación abierta. Mi música, en la actualidad, intenta lograr un equilibrio en el que pueda usar todas mis experiencias. Así, hay secciones abiertas, otras muy sentimentales, con baladas; otras funky; y otras estructuradas en torno a una composición muy detallada. Trato de encarar el equilibrio de libertad y forma desde distintos puntos de vista.
- En sus últimos grupos no hay piano.
- Para empezar, el piano puede dominar mucho un grupo. En especial una big band, si usas mucha armonía, no te conviene que recaiga en los acordes del piano. Pero creo que la razón principal es que tengo a Steve Nelson. Él es la razón por la que hay un vibráfono en el grupo. Con él, no necesito un piano, porque me ofrece un equilibrio perfecto entre una presencia armónica y una música transparente y con espacios armónicos. También me gusta usar guitarra; cuando Kevin Eubanks estaba conmigo, funcionaba muy bien. Pero en realidad hice muchas cosas con piano. Acabo de terminar un proyecto con Herbie Hancock, Chris Potter y Jack DeJohnette. Claro que si se trata de Hancock, no hay ningún problema. Otra pianista que me encanta es Geri Allen, con quien hice un trío el año pasado. De modo que no es que tenga problemas con el piano, sino que tiene que ver con la textura que quiero para mí música.
- En esta entrevista se ha referido a las piezas como «canciones». ¿Qué piensa de trabajar con cantantes, como ha hecho con Cassandra Wilson en su momento? ¿Tiene algún proyecto al respecto?
- Por supuesto. Hay algunas cantantes con las que me encantaría hacer algo, y tengo planeado, algún momento, escoger poemas y ponerles música como hice con el texto de Maya Angelou. A veces es cuestión de disponer de tiempo. Ahora tengo un nuevo proyecto con Trilok Gurtu, un dúo de bajo y percusión. Vendremos en marzo a Europa a hacer algunos conciertos. Pero la idea del canto me interesa mucho. Por ejemplo, con Luciana Souza, una cantante brasileña maravillosa. Con Cassandra Wilson, claro, también con Dianne Reeves. Son músicas completas, no sólo cantantes; crean en la mejor tradición de Betty Carter y Ella Fitzgerald. Si Betty estuviera con nosotros, haría un disco con ella. Éramos muy amigos. Me alegro de haber grabado con ella en 1970 (junto a Jack DeJohnette y Geri Allen)...
- Su próximo disco será con el quinteto. ¿Ya está preparando la música para esa grabación?
- La música ya está lista. La hemos estado tocando, casi el 90 por ciento de ella, en los últimos meses, de modo que en su mayor parte está lista para grabar. Nos quedan unas pocas canciones que interpretaremos en los próximos meses en gira, y haremos la grabación definitiva en diciembre. Será una colección de canciones, probablemente una de cada uno de los músicos y cinco o seis mías, de modo que mantendrá la misma estructura de los otros álbumes. Ya sabe, yo siempre veo a la música como un continuo. Si me pregunta qué música haremos, le diría que es el capítulo siguiente de lo que hemos hecho antes, la continuación de Extended Play, nuestro próximo paso.
Entrevista realizada durante el 40º Festival de Jazz de Donosti-San Sebastián (Jazzaldia) y publicada en Cuadernos de Jazz en el 2005.
Fotografía de Raúl Mao
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