AHMAD JAMAL

El hotel María Cristina de San Sebastián tiene un fasto un poco ajado, como quedado en el tiempo. Después de algunas gestiones en la recepción para dejarle un número de Cuadernos de Jazz a Ahmad Jamal y solicitarle una entrevista, sabemos que la organización del festival Jazzaldia nos va a ayudar a obtenerla. En este momento, el cronista y el fotógrafo esperamos en uno de los lujosos pasillos, desde donde podemos ver al legendario pianista tomando café con un miembro de la organización. Cuando terminan, Jamal se acerca a nosotros –paso firme, actitud resuelta— y nos dice que si queremos entrevistarlo tenemos que cumplir tres reglas básicas, sin las cuales no hay entrevista: «Primero, no me pueden preguntar sobre religión. No soy un religioso, soy un músico». Vale. «Segundo: no me pueden llamar por mi nombre de esclavo. Yo no soy Frederick Jones ni Fritz Jones ni nada de eso. Ése es mi nombre de esclavo. Mi carnet de identidad dice Ahmad Jamal, y ése es mi único nombre». Ah… correcto. «Tercero: no pueden citar a Leonard Feather, que no sabe nada de mí y en su enciclopedia del jazz me hizo nacer en 1920. Yo nací en 1930. Tengo 78 años, no 88. No citen a ninguno de esos críticos, Leonard Feather, Gary Giddins. Si quieren saber algo, pregúntenmelo a mí». Le aseguramos que acataremos sus reglas y nos da una cita para esa misma tarde, justo antes del concierto y después de la ceremonia de entrega del premio Donostiako Jazzaldia, donde Jamal firma autógrafos, se saca fotos con todos los que le piden y se muestra amable y encantador.
Durante la entrevista sigue siendo amable; también sentencioso por momentos, firme en sus opiniones, como una especie de profesor que tiene muy claro lo que quiere decir y para hacer llegar su mensaje utiliza los recursos que hagan falta: parábolas, repeticiones, hablar de sí mismo en tercera persona. Ahmad Jamal no es un religioso, pero sí tiene una buena nueva que transmitir, la de esa música «llamada jazz».

—En la ceremonia del premio que acaban de entregarle lo calificaron de modelo para las generaciones más jóvenes. ¿Qué piensa al respecto?
—Uno no piensa en si es o no un modelo. Haz de vivir tu vida de la manera más perfecta que puedas, ser ejemplar en tu conducta, y si luego te califican de modelo, eso es asunto de ellos.
—Su música y su manera de tocar han tenido una gran influencia en músicos más jóvenes…
—La mayoría de los oriundos de Pittsburg han influido el mundo. Cuando yo tenía siete años y vendía periódicos uno de mis clientes era Billy Strayhorn, uno de los grandes compositores, y él influyó al resto del mundo. Todos los grandes éxitos de Duke Ellington en realidad fueron escritos por él, una persona de Pittsburg, como también son de Pittsburg Art Blake, George Benson, Kenny Clarke, Ray Brown, Gene Kelly, cuya manera de bailar también influyó el mundo. Erroll Garner, Dodo Marmarosa, Roy Haynes… Hay pocos sitios como Pittsburg.
-Por lo visto está muy interesado en la historia del jazz. ¿Cree que eso es importante para un músico?
—Si no tienes presente la historia de la música vas rumbo a una gran conmoción cultural. Y eso es precisamente lo que ocurre ahora. Se supone que la música debe aplacar a las bestias; por desgracia lo que estamos haciendo es despertar a una bestia salvaje. Porque la industria discográfica de hoy no promueve las cosas que ayudarán a las generaciones futuras. La única forma artística que se produce en Estados Unidos, más allá del arte indígena americano, es esta cosa llamada jazz. Y el señor Jamal acuñó la frase «música clásica americana» hace muchos años, y eso es lo que es. Duke Ellington, Strayhorn, Coltrane, lo que tocaban era música clásica americana. Y ahora no estamos enseñando a nuestros niños nada sobre todos esos músicos. Si no educamos a nuestros hijos sufriremos una gran conmoción cultural. Si pones a dos niños en una sala y a uno lo alimentas con una dieta de George Shearing, McCoy Tyner, Dodo Marmarosa, y al otro lo alimentas con todo el rock que puedas encontrar, uno terminará siendo un ángel, el otro un monstruo de Frankestein. Y eso es lo que está ocurriendo ahora. Nadie habla de Art Tatum, que era un regalo del creador. Cualquier estudiante de música, aunque sea de música clásica europea, debería escuchar a Art Tatum.
—El problema con la música clásica europea es que ya está terminada, desarrollada, perfeccionada, mientras que el jazz sigue vivo y avanzando.
—Yo no creo que nada esté terminado. Siempre tenemos que apuntar a un descubrimiento, ya sea en la música clásica europea o en la americana. Porque tenemos la idea errónea de que somos creadores, cuando en realidad no somos creadores, ninguno de nosotros. Podemos reflejar la creatividad pero no ser creativos, ya que ésa es la tarea de Dios. Podemos descubrir una montaña pero no crearla. Por eso creo que todavía pueden hacerse descubrimientos en todo tipo de música. Hay gente nueva que serán los recipientes, y si les das la dieta equivocada, entonces no habrá más descubrimientos, y lo mismo ocurre con la ciencia y todo lo demás.
—En una época usted tocó piano eléctrico, como en el álbum Freeflight. ¿Qué piensa sobre la posibilidad de aplicar nuevos sonidos, nuevas tecnologías, a su música?
—Tengo que decirle que en Freeflight el piano estaba roto. Ese Fender Rhodes que usé no funcionaba bien… Pero volviendo a la pregunta, yo no toco instrumentos electrónicos, salvo en mi habitación de hotel para practicar. Tengo un piano digital aquí… Pero empecé a tocar piano eléctrico por accidente, porque el Steinway no estaba disponible. Por eso en aquella sesión utilicé el piano eléctrico. En cualquier caso, nunca me gradué del todo con los instrumentos eléctricos, aunque sé que son valiosos. Yo sigo prefiriendo el piano acústico.
—¿Suele escuchar música electrónica, jazz hecho con ordenadores?
—Yo escucho de todo. Trato de escuchar todo lo que tiene valor. Hay buena música electrónica, hay mala música electrónica; buena ópera, mala ópera; buena música de eso que llaman jazz; y mal jazz. Ya lo dijo Duke Ellington: la música se divide en buena y mala. La música buena no tiene edad, jamás envejece. Hoy en día hay miles de niños tratando de aprender Mozart, y Ellington es un bebé comparado con Mozart.
—¿Es cierto que va a escribir su autobiografía?
—Todavía lo estoy pensando. Sería un proyecto muy grande, porque he tenido una vida muy interesante, las cosas no siempre han sido fáciles. Así que lo estoy pensando, y hay otras personas que también lo están pensando (risas).
—¿Es verdad que empezó a tocar a los tres años?
—Sí. No es algo habitual, pero sucede. Erroll Garner también empezó a los tres.
—¿Qué piensa entonces de la educación formal, considerando que usted fue tan intuitivo?
—Si uno tiene que ir hasta China para alcanzar el conocimiento, debe hacerlo. Yo creo en todas las clases de educación: institucional, parainstitucional, maestros, educadores. Porque el rey siempre está buscando al académico; el académico nunca busca al rey.
—En su música el papel del compositor y el papel del intérprete están muy presentes. ¿Cómo se siente respecto de ambas funciones?
—En mis conciertos hay un 80% de composiciones mías y un 20% de otras personas. Antes era al revés. Pero en realidad lo que tenemos que pensar es en qué hizo tan grande esta música clásica americana. Y eso es la interpretación. Por ejemplo, Tatum grabó temas de Gershwin. Nosotros, los músicos de jazz, llevamos los temas standards mucho más allá de los sueños más salvajes de los compositores. El disco más exitoso de John Coltrane es My Favorite Things. Y eso no es de Coltrane. Lo mismo pasa con mi «Poinciana». Coltrane llevó My Favorite Things mucho más allá de los sueños del compositor. Y Coltrane es, más que nada, famoso por ese disco.
—Bueno, también por A Love Supreme o Giant Steps.
—¿Qué? De ninguna manera. My Favorite Things. Volviendo a su pregunta, yo ahora toco el 80% de composiciones mías porque he compuesto desde los diez años de edad. Y componer es una de mis cosas favoritas... ja ja[1]. De modo que hay dos funciones que yo efectúo hoy en día, incluso a mis más de setenta años: la función de pianista y la de compositor. Yo compuse una canción titulada «Ahmad’s Blues». Red Garland la grabó y se usó en la obra de teatro Quién le teme a Virginia Woolf. Durante años y años se tocaban treinta segundos de esa canción cada noche en Broadway. Y yo sigo componiendo, todo el tiempo, pero no siempre escribo lo que compongo.
—Si no lo escribe, ¿cómo lo conserva? ¿Lo graba?
—Tengo un pequeño estudio en mi casa. Antes de perderlo puedo ponerlo en cinta. Pero también me gusta hacerlo a la antigua, como lo hacían Duke Ellington y Mozart. Si servía para ellos, sirve para mí: papel y lápiz. No me malinterprete: los ordenadores son útiles, pero no para mí. Yo lo hago como antes, estoy volviendo al futuro.
—Si My Favorite Things fue el álbum que definió a John Coltrane, ¿cuál sería el que lo define a usted?
—El próximo. Ja ja. Por supuesto que hasta ahora la grabación histórica es el Argo 628, At the Pershing, gracias al trabajo increíble de Israel Crosby y Vernell Fournier. Esos músicos son ejemplos para todo el mundo, y sin duda aquél fue un álbum monumental para todo el mundo. Una de esas cosas que sólo ocurren una vez, y uno siempre trata de repetirla, por eso dije que era el próximo.
—Tengo que preguntarle esto: considerando todo lo que Miles Davis decía sobre usted, la manera en que lo admiraba por su uso del silencio, del espacio, y el hecho de que les pedía a sus pianistas que sonaran como usted, ¿alguna vez existió la posibilidad de que ustedes tocaran juntos?
—Ninguna posibilidad. Porque los dos éramos líderes. Yo sólo contrato músicos. Miles sólo contrataba músicos: él no trabajaba con nadie, sino con su propio concepto y su propio grupo. Ahmad Jamal hace lo mismo: sólo trabajo con mi concepto y mis propias formaciones, sean de tres, siete, diez, o veintiún músicos.
—A usted mayormente se lo relaciona con tríos…
—Pequeño grupo: prefiero llamarlo así. Detesto la palabra «trío», como en el Oscar Peterson Trio, el Bill Evans Trio. Es muy limitante y no explica bien lo que hacemos. Yo puedo trabajar en grupos grandes o pequeños, pero lo más habitual es que se me vea con bajo, batería y piano. Eso es lo que usted llama trío, pero yo no. Yo lo llamo «mi formación más pequeña». Y no es necesariamente con la que me siento más cómodo. Ahora voy a pasar a cuarteto. En mis conciertos en París toqué con un septeto. He estado al frente de grandes formaciones. Lo que ocurre es que el dinero no alcanza para viajar con 16 personas. Es más: con la nueva política de las aerolíneas, ahora nadie viaja con su propio contrabajo. Charlie Haden sólo lleva sus cuerdas; otros llevan un contrabajo más pequeño. De todas maneras, yo podría escribir para una orquesta pero prefiero hacerlo así: he escrito para grupos pequeños toda mi vida y no me ha ido mal. Tengo un pensamiento orquestal, pero ese pensamiento lo aplico al grupo pequeño. Quién sabe, tal vez en el futuro componga para 80, 90 personas.
—¿Cree que el jazz está mejor considerado en Europa que en Estados Unidos?
—La presentación es diferente. Es mucho mejor en Europa. En Estados Unidos, donde siempre se ha abandonado esta música, deberían copiarla. Pero la forma de apreciar la música es básicamente la misma en Estados Unidos que en Estambul.
—¿Qué podemos esperar del concierto de esta noche?
—Lo primero es qué puedo esperar yo. Porque sin mis expectativas, no puede haber expectativas por parte del público. Mi expectativa es que mi experiencia y mi trayectoria como intérprete se noten.
[1] Juego de palabras explícito con el título del «disco que hizo famoso a Coltrane»: My Favorite Things (Mis cosas favoritas).

Entrevista publicada en Cuadernos de Jazz. Foto de Raúl Mao.

MARILYN CRISPELL

Marilyn Crispell es una pianista que huye de las definiciones. Si bien se la podría ubicar en esa especie de puerta abierta al más allá que algunos dan en llamar free jazz, o, más apropiadamente, en la avanzadilla hacia lo inexplorado que se define como avant-garde, ella declaró en una ocasión que detestaba ambos términos, en especial este último, ya que «la mayoría de lo que se toca hoy no es avant-garde; es música de los años cincuenta». Y si los primeros parámetros del free tenían que ver con una ausencia de formas predeterminadas, tampoco podría aplicarse ese término con precisión a la complejísima música de Crispell, puesto que sus orígenes clásicos le dieron un claro sentido de la forma. Si bien esos términos podrían servir para ubicarla en el universo del jazz y saber más o menos a qué se enfrenta uno cuando se encuentra con ella, con sus sonidos (una música de ángulos agudos, de acordes percusivos, de frases cortantes, de desvíos impredecibles), tal vez sería más apropiado relacionarla con personas, sus maestros, en lugar de con movimientos. «Yo creo que la creación tiene que ver con la individualidad», dijo una vez.
Nacida en 1947 en Filadelfia, Crispell estudió piano y composición clásica en diversos conservatorios donde aprendió el valor de la improvisación como herramienta compositiva, como una especie de creación espontánea e instantánea, más mental que instrumental. Durante un tiempo abandonó la música, en parte debido a un matrimonio que no funcionó, y también a una tarea relacionada con la medicina. «Trabajé como secretaria en un hospital», dijo en declaraciones a ABCD, «y estaba interesada en la investigación médica, pero lo dejé cuando me enteré de que tendría que experimentar con animales». Después de una pausa de seis años, Crispell volvió al piano clásico, pero de pronto, escuchó algo que cambió su música, y su vida, para siempre: el disco A Love Supreme, de John Coltrane. El salto de la música clásica al jazz no sólo fue total; también radical: Crispell no pasó por el hard-bop ni el bebop; sus principales influencias estaban en esa indefinible vanguardia, la de Coltrane, Cecil Taylor, Anthony Braxton, con quien tocó durante un tiempo.
En la actualidad, Crispell es una de las figuras más importantes del jazz avanzado, con más de cuarenta discos a su nombre, algunos de los cuales se cuentan entre los mejores de esta música. «Oírla tocar es como monitorear la actividad de un volcán activo», dijo una vez el New York Times.

—¿Qué podría decirme de su próximo concierto en Barcelona? ¿Ya había tocado con estos músicos?
—He tocado con ambos, pero separados. Hasta ahora nunca tocamos juntos. Creo que fue idea de Agustí armar este grupo. Lo más probable es que sea un concierto totalmente improvisado, aunque si Barry, Agustí o yo misma queremos añadir nuestras propias composiciones, también lo haremos.
—Usted siempre cita a John Coltrane, Cecil Taylor y Anthony Braxton como sus principales influencias. ¿Qué elementos de cada uno de ellos pueden hallarse en su música?
—La pasión emocional y espiritual de John Coltrane; la estética armónica y rítmica de Cecil Taylor, y también su energía, la forma en que usa la energía para dar forma a las frases; y las características compositivas, así como el uso del sonido y del silencio, de Anthony Braxton. Desde luego que escuchar el disco A Love Supreme de John Coltrane fue lo que me hizo pasar de la música clásica al jazz. A mí me inspira todo lo que oigo: puedo mencionar a Abdullah Ibrahim, Paul Bley, Keith Jarrett, Pharoah Sanders, McCoy Tyner, así como europeos como Bobo Stenson y Joachim Kuhn; pero definitivamente mi entrada a esta música fue a través de Coltrane.
—¿Cómo conoció a Anthony Braxton y comenzó a tocar con él?
—Él estaba enseñando en el Creative Music Studio de Woodstock, Nueva York, me oyó tocar y me invitó a hacer un concierto en dúo. Poco después hice mi primera gira europea con su Creative Music Orchestra. Creo que fue en 1978. Luego participé en su cuarteto, lo que fue un período muy importante de mi vida musical, e influyó muchísimo en mi manera de componer.
—Usted grabó con músicos muy famosos y en diversas formaciones. ¿Qué espera de sus músicos?
—Me gusta tocar con personas que puedan hacer muchas cosas diferentes: free jazz, algo más tradicional, y que escuchen y reaccionen de una manera que me permita a mí tocar lo mejor posible. Necesito que sean respetuosos, pero que a la vez no teman correr riesgos.
—¿Y cuál es la diferencia con sus actuaciones en solitario?
—Es la misma diferencia que cuando mantienes una conversación contigo mismo, en tu mente, o con otras personas. Por supuesto que cuando tocas en solitario puedes hacer lo que quieres, mientras que si tocas con otros debes ir donde la música te lleve, aunque no sea lo que habías planeado.
—Nothing ever was, anyway: The Music of Annette Peacock es uno de sus discos más famosos. ¿Por qué escogió a Peacock, una música poco conocida, para ese tributo?
—La conocí en Woodstock y nos hicimos amigas. Su música siempre había gustado, porque combina aspectos de la música clásica occidental contemporánea y del jazz contemporáneo. Además es autodidacta, y su música tiene una cualidad especial, «incontaminada», por no haber aprendido qué cosas no debería hacer.
—En los últimos tiempos usted ha explorado el jazz que se hace en el norte de Europa y ha tocado con músicos como Nilssen-Love y Broo, de Atomic. ¿Encuentra algún rasgo específico en esa música que pueda llamarse europeo?

—No me siento cualificada como para decir que hay algo europeo en su música. Ellos son, simplemente, músicos brillantes y muy sensibles. También tienen una técnica formidable, pero al mismo tiempo un elemento de ternura y silencio en su música que tal vez a mí me suena escandinavo… o lo que yo considero escandinavo. En cualquier caso, son excelente músicos y no tienen ningún rollo egocéntrico, a pesar de su categoría.

Entrevista aparecida en ABCD.

UN HOMBRE DE MUCHOS SOMBREROS

El saxofonista Joe Lovano es uno de los escasos músicos de jazz que se definen más por un sonido que por un estilo. Desde su debut en 1985 con Tones, Shapes and Colours y en especial a partir de su participación en el trío de Paul Motian junto al guitarrista Bill Frisell, Lovano llamó la atención tanto por la claridad y versatilidad de su sonido como por su increíble capacidad para absorber diferentes estilos y formas de música pertenecientes a distintas eras de la historia del jazz y, de alguna manera, apropiárselos. Con la excusa de la aparición de Symphonica, un impresionante disco en directo grabado con la big band de la radio WDR de Colonia y la orquesta sinfónica Rundfunk, Lovano conversó con Cuadernos de Jazz.




—Usted acaba de participar en el concierto Jazz for Obama… Supongo que estará contento por el resultado…
—Estamos muy entusiasmados con la idea de tener aire fresco en Washington. Creo que es algo bueno para nosotros, aquí en los Estados Unidos, y también internacionalmente. Obama es un joven brillante, con una hermosa visión y grandes ideas, y creo que tendrá un gran futuro incluso después de su presidencia. Seguramente mantendrá muy buenas relaciones con los pueblos de todo el mundo.
—¿Cree que es un aficionado al jazz?
—Bueno… Tiene a John Coltrane y a Miles Davis en su Ipod, según dijo. En cualquier caso, es una persona muy culta y consciente de lo que hay alrededor. Estudió en Harvard, estuvo por Boston, y por Chicago. No cabe duda de que tiene muy presente esa música. En cuanto a mí, estoy fascinado por haber tenido la oportunidad de tocar en Jazz for Obama. Fue un gran concierto. Toqué dúos con Hank Jones, y toqué con Christian McBride, también.
—Hablemos de Symphonica. Si bien es su último lanzamiento, entiendo que se grabó hace bastante tiempo…
—Se grabó en el otoño del 2005, y en realidad no teníamos planeado que fuera mi próximo disco. Era un concierto. Yo fui a Alemania a tocar para la radio WDR. Escogimos algunas de mis composiciones, y Michael Abene se encargó de orquestarlas. Ensayamos unos pocos días e hicimos dos conciertos. Él que está en el disco fue el segundo. Salió tan bien, que a Bruce Lundvall de Blue Note le encantó y quiso editarlo. De modo que fue más que nada una actuación, sin la presión que conlleva una grabación.
—¿Será por eso que salió tan bien?
—Bueno, siempre que grabo trato de tener la misma actitud que en una actuación, pero es cierto que si no lo planeas todo es más relajado, más libre. Fue una experiencia maravillosa. Yo he hecho unas cuantas grabaciones en directo; la energía del directo me sienta muy bien.
—¿Le dio alguna instrucción específica a Abene sobre cómo orquestar la música?
—Yo ya había trabajado mucho con Michael. Él hizo arreglos para la maravillosa orquesta de jazz de Mel Lewis cuando yo era parte de ella, en los ochenta. Conozco muy bien su música y sé cómo piensa. Él está en la tradición de Bob Brookmeyer, Gil Evans, Thad Jones. De modo que sencillamente nos reunimos y ensayamos como un dúo, piano y saxofón. Tocamos unas quince de mis composiciones, escogimos las que eran más atractivas para un concierto de esta clase. Yo había grabado antes todos estos temas con formaciones pequeñas, en discos como Landmarks, Trio Fascination y otros, de modo que él podía escuchar cómo tocaba yo esos temas con esas formaciones, lo que desde luego le daba ideas. Pero yo lo dejo ser muy libre. Una vez escogido el material, dejo que él cree a partir de su inspiración. Creo que ésa es otra de las razones por las que Symphonica salió tan bien. Yo no le dije lo que tenía que hacer, y él no me dijo qué tenía que tocar. Yo tenía libertad absoluta para improvisar.
—A algunas personas este disco les recuerda a Gil Evans o a los arreglos de Eddie Sauter para Stan Getz. A mí, particularmente, me hacía pensar en Stan Kenton, y también en algo que declaró Maria Schneider en una ocasión, sobre el hecho de que las big bands tradicionales sonaban muy machistas, muy contundentes, mientras que ella prefería la sutileza y la textura…
—Está claro que Maria Schneider se inspiró y aprendió mucho de Michael Abene, y que comparte esa idea te tener una orquesta sinfónica completa y al mismo tiempo poder sentir la intimidad de una voz solista. Puedes hacer muchas combinaciones de sonidos, y cuanto más confíes en ti mismo como compositor, improvisador o arreglador, más profunda será la música. Maria tiene una sensibilidad muy hermosa. En su música, la banda es su vehículo. Pero para nosotros era más bien una combinación de orquesta, de banda, y mi actitud y concepción como solista. Si escucha por ejemplo nuestra versión de «Duke Ellington’s sound of love» en ese disco verá cómo todos esos elementos se combinan de una manera muy especial, y es un perfecto ejemplo de esa confianza y esa libertad de expresión que mencionaba.
—Usted es, como dice la expresión en inglés, A man of many hats, un hombre de muchos sombreros, y no sólo por los que usa literalmente. Ha coqueteado con el free, ha hecho bebop, hardbop, música sinfónica, jazz tradicional, música italiana, ha trabajado con elementos de world music. ¿Con cuál se siente más cómodo?
—¿Con cuál me escucha usted más cómodo? Cuando más escucha uno, cuanto más aprende, más cómodo se siente con muchas maneras diferentes de tocar. Yo vivo en el mundo de la música y me nutro de la gente con la que toco, tomo ideas de ellos. Como improvisador la pregunta es de dónde sacas las ideas. No las sacas de un manual, sino de la gente que te rodea y del propio material que interpretas, de la atmósfera de la sala. Yo me eduqué con la idea de que el jazz era, en realidad, una música folclórica. Se trata de contar historias. Es una música que viene del blues. Cuando tocas blues, cuando escuchas blues, todo son historias, cada canción es una nueva historia. A medida que fui desarrollando el concepto y el arte de la improvisación, siempre intenté que lo principal fuera contar una historia dentro de la música. Yo no toco en ningún estilo determinado; trato de ser creativo en el momento, y acepto toda clase de música. Hay muchos grandes intérpretes que sólo tocan en una dirección. Para mí eso equivale a limitarte en la música que amas.
—Cuando escucho sus discos siento que más allá del estilo que usted toque, siempre suena dulce, melódico, lírico.
—Uno debe expresar desde el alma sus propios sentimientos, y la técnica sirve para poder ejecutar las ideas libremente. Para mí, la belleza del sonido y del enfoque es siempre importante, siempre un objetivo. Es muy fácil tocar de manera agresiva y violenta. Ser expresivo y tocar de una manera hermosa es otra cara de la moneda. Si es necesario tocar de manera agresiva, porque el momento lo pide, puedo hacerlo, pero en realidad lo que quiero es conmover a la gente con mi sonido, y hacerles entender lo que toco. Una cosa que quiero decir es que hay un montón de intérpretes que más que tocar su instrumento, permiten que su instrumento mande y sea el que los toca a ellos… Más que oírlos a ellos, oyes sus instrumentos. Cuando me di cuenta de ello, decidí ir en la dirección opuesta.
—Uno de sus discos más interesantes es Trio Fascination…
—Que es un buen ejemplo de cómo me alimento de la inspiración y de la historia de los músicos que tocan conmigo. A Elvin Jones lo conozco desde 1974, cuando yo tenía 21 años y él vino a Cleveland y tuve la oportunidad de subir a tocar con él. Por supuesto que todos sus discos con Coltrane y Sonny Rollins fueron una gran inspiración para mí. Cuando yo aprendí a tocar, salí de gira con él y toqué en su banda; por eso para mí fue un orgullo poder llamarlo para que toque en uno de mis discos. En cuanto a Dave Holland, él y yo también nos conocíamos y teníamos una buena relación. Yo escribí la música y Dave y yo ensayamos todo como dúo. Elvin oyó la música por primera vez en el estudio, pero yo la compuse pensando en él, de modo que todo se desarrolló mágicamente. ¡La mayor parte de ese disco salió en una sola toma!
—¿De alguna manera lo inspiraron discos clásicos con esa formación, como At the Village Vanguard de Sonny Rollins, donde también toca Elvin Jones?
—Toda la idea de Trio Fascination también tiene que ver con lo que hizo Lester Young con el trío de Nat King Cole, donde estaba Buddy Rich a la batería y no había bajo. Pero también con mi propio trío con Paul Motian y Bill Frisell, donde tampoco había bajo. Flip Phillips tiene una grabación fabulosa con trío. Jimmy Giuffre también… En Fascination Trio II hay muchas formaciones diferentes, y la atmósfera cambia todo el tiempo… Y lo mismo ocurre con mi nueva banda, que se llama Us 5 (Nosotros cinco), con Esperanza Spalding en bajo, James Weidman en piano, Francisco Mela en percusión y Otis Brown III en batería. Tengo un quinteto con dos percusionistas, lo que abre muchísimo el abanico de posibilidades. Porque tocamos como un quinteto, pero también como cuatro cuartetos, diez trío, nueve dúos y cinco voces solistas, así que en este momento estamos explorando formas de tocar juntos y de combinar nuestros instrumentos y nuestras personalidades.
—¿Entonces ése será su próximo disco?
—Sí. Estamos a punto de entrar en los estudios de Blue Note con esta nueva banda; toda música nueva. El disco saldrá para la primavera o el verano. Y si hay suerte habrá muchos conciertos, tal vez en España, donde ya hice un trío con Esperanza y Mela.
—En Streams of Expression, un disco bastante reciente, usted hizo un homenaje a la suite Birth of the Cool.
—Yo hice tres grabaciones con el noneto: 52nd Street Themes, On this day at the Vanguard y Streams of Expressions. Mi repertorio con el noneto es muy amplio. Gunther Schuller jugó un papel muy importante en el Birth of the Cool original con Miles Davis. El festival de jazz de Monterey me había encargado un programa inspirado en Miles Davis y con el noneto. Entonces decidí llamar a Schuller y pedirle que hiciera una orquestación para mi grupo: él escogió tres temas: «Moondreams», «Move» y «Boplicity», que unió en una suite para la instrumentación de mi noneto y con un saxo tenor como voz principal. En el Birth of the Cool original no había saxo tenor; Lee Konitz tocaba saxo alto y la voz principal era la trompeta de Davis. De modo que mi sonido era diferente. De todas maneras, está claro que Schuller hizo los arreglos a partir de su amor por Gil Evans y respetando el proyecto original. Así que tiene sonidos y atmósfera de Gil Evans pero reorquestados para mí, lo que dio un resultado muy especial. Para la grabación compuse la suite «Streams of Expression» como marco de la suite «Birth of the Cool». Fue un gran desafío para mí hacer que su suite fuera mi faro, y añadirle mis ideas.
—También hizo dos dúos con dos pianistas de estilos muy diferentes, Gonzalo Rubalcaba y Hank Jones…
—Son diferentes pero hay algo que los une: los dos tocan con el sonido más hermoso que existe y los dos improvisan muy libremente. Hank Jones es uno de los improvisadores espontáneos más impresionantes del jazz y hoy en día sigue tocando con la misma actitud de búsqueda y exploración que el primer día. Y Gonzalo también es un gran explorador. Me siento cómodo con ambos, porque los dos tocan y escuchan y reaccionan y crean música. No se sientan a repetir lo último que tocaron, y esa es una hermosa lección sobre cómo improvisar. Mire: el 2007 fue un gran año para mí porque dos de mis grabaciones fueron con Hank Jones y con McCoy Tyner: dos maestros del piano con una actitud y una energía muy diferentes, y me siento muy orgulloso de mi versatilidad, de poder toca con estos dos gigantes al mismo tiempo.
—Usted también toca batería…
—Sí. Toco la batería en muchos de mis discos: con Gonzalo, en Flying Colours, Rush Hour, y estoy planeando tocar algo de percusión más adelante. Tocar la batería te da una conciencia clara de lo que pasa a tu alrededor, y te ayuda a desarrollar una visión rítmica como saxofonista. Entiendes las cosas desde una perspectiva diferente y te da un concepto mucho más amplio de la música.
—¿Cómo fue tocar con Chet Baker?
—Chet Baker era un gran poeta, un gran improvisador y un gran narrador de historias como trompetista y como cantante. Tenía un sonido hermoso y creaba una atmósfera asombrosa en la sala. Verlo tocar en directo era increíble. Cuando me mudé a Nueva York yo daba vueltas por todas partes, tratando de subirme a tocar en las jam. Y una noche me senté a tocar con Baker y luego él me pidió que siguiera dos semanas con él. Y fue fascinante, uno de mis primeros trabajos en Nueva York. No había ensayos, él nunca te decía que canción iba a tocar, se lanzaba y como la sección rítmica ya conocía todo, lo seguía, y yo tenía que engancharme en el momento. Fue una experiencia increíble… Y poco después me sumé a la banda de Woody Herman, mi primera gira internacional. Me tocó participar en el concierto del 40º aniversario, intercambiar solos con, por ejemplo, Stan Getz. Imagínese: yo tenía veintitrés años y compartía el escenario con mis héroes e ídolos. Y todo eso se lo debo a mi padre, Tony Lovano, quien fue mi maestro. Cuando yo era adolescente él me hacía escuchar todas las grandes grabaciones de jazz. Yo no aprendí solo, sino que crecí tocando con él, y él me enseñó a desarrollar un sonido amplio, que pudiera mezclarse bien con otra persona: con una guitarra, una voz, otro saxo.
—¿Cuál sería su saxofonista favorito?
—En realidad, yo nunca quiero sonar como ninguna otra persona, aunque podría decirle que sí sonaba como mi papá, y él sonaba como Illinois Jacquet, como Gene Amons, o como Lester Young. Un sonido fuerte, como el de Amons, cuando tocaba blues o bebop; pero para las baladas prefería un enfoque más similar al de Lester Young. Mi padre vio tocar en vivo a Lester Young, estuvo en la misma sala con Charlie Parker, participó en una jam con Coltrane, tocó con Tadd Dameron. Él creció con esta música. Y tenía una magnífica colección de discos. Mi primer amor en un disco fue Sonny Stitt, y luego, por supuesto, Coltrane y Davis, Sonny Rollins, Ben Webster. Cuando yo era adolescente acompañaba a mi padre a clubes donde él tocaba y vi a Sonny Stitt cuando yo tenía 15 ó 16 años. Lo vi tocando alto y tenor. Yo había empezado con saxo alto; a los once o doce años me pasé al tenor y dejé el alto, pero cuando lo vi a Stitt volví al alto, y me di cuenta de que uno puede tener sonidos y personalidades diferentes. Por eso hoy toco varios saxos distintos. También vi a James Moody tocando la flauta y a la semana siguiente hice que mi padre me comprara una.
—Usted hizo un álbum tributo a Frank Sinatra y otro a Caruso. ¿Planea algún otro homenaje?
—No eran tanto tributos, sino inspiraciones para armar el álbum, una búsqueda de repertorio. El proyecto Sinatra fue una manera de grabar algunas canciones famosas inspirado por la manera en que él se expresaba, la forma en que contaba la historia de una canción. El proyecto Caruso fue otro paso en ese mismo sentido. Leí libros sobre él, sobre su vida en Nápoles, la música que él escuchaba, lo que lo inspiraba, y traté de sentir eso. De hecho, lo que hago es imaginarme su voz sola y trato de que esa imagen, esa inspiración, ese amor con el que cantaba, salga de mi instrumento.
—¿Con quién le habría gustado tocar y no pudo hacerlo?
—¡Thelonious Monk!... Tampoco toqué jamás con Max Roach, aunque nos conocimos porque él era amigo de Paul Motian. Pero hace poco tuve la suerte de tocar con Ornette Coleman, y me encantaría que eso volviera a ocurrir. Porque más allá de su relación con el free, en realidad lo que él hace tiene que ver con una exploración rítmica y armónica y con la verdad de lo que significa tocar con otra persona.

Publicado en Cuadernos de Jazz