ANTHONY BRAXTON

A lo largo de casi cuarenta años y con una discografía inabarcable, Anthony Braxton fue creando un personalísimo universo cuyas múltiples raíces pueden rastrearse tanto en el jazz como en la música clásica contemporánea. Tributario tanto de las estructuras del bebop de Charlie Parker y de la vanguardia representada por Eric Dolphy como del serialismo y la vanguardia europea, Braxton formó parte del colectivo compositivo y político-racial AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians, es decir, Asociación para el progreso de músicos creativos, fuente de gran parte del mejor free jazz). En 1968, For Alto, una grabación en solitario con saxo alto marcó un desafío radical a los parámetros tonales, texturales, rítmicos y estructurales de la música. Desde revisiones de la obra de Monk hasta piezas basadas en principios matemáticos, en jeroglíficos y en un continuo compositivo que él denomina Ghost Trance Musics (o «músicas de trance espiritual»), tocando toda clase de instrumentos de viento, música electrónica y piano, el mundo musical de Braxton –repudiado por conservadores del jazz rancio como Wynton Marsalis-- escapa a todo género y definición. Este sábado 9, acompañado de un quinteto de trompeta, violín, tuba, bajo y batería, Braxton enseñará una parte de ese complejo y emocionante mundo en La Coruña, dentro del marco del X Ciclo de Jazz de la Fundación Pedro Barrié de la Maza. Desde su hotel de Amsterdam, Braxton explicó algunas de las intrincadas claves de su universo.

- El festival donde usted va a tocar está dedicado a Charlie Parker, de quien se cumplen cincuenta años de su muerte. ¿Qué relación tiene la música que va a presentar con la obra de Parker?
- Todo lo que nosotros tocamos se relaciona con Charlie Parker, ya que él es uno de los maestros que generaron el ciclo reestructural de la música que conocemos como bebop. Vamos a presentar una nueva pieza dentro de las Ghost Trance Musics, y estoy muy entusiasmado, puesto que es, para nosotros, un nuevo prototipo.
- ¿Cómo definiría las Ghost Trance Musics?
- Como los ladrillos de mi sistema musical, que marcan un sendero hacia la música tridimensional y hacia un espacio musical imaginario. Las Ghost Trance Musics pueden verse, también, como melodías que no tienen principio ni final, parte de lo que yo llamo «música del estado continuo». Yo he concebido este sistema como mi respuesta a la esperanza de que el tercer milenio sea un espacio temporal en el que la especie humana adquiera nuevas posibilidades, nuevas experiencias y una nueva dinámica temporal. Ese sistema, construido a lo largo de casi cuatro décadas, se relaciona con lo que he aprendido de los maestros reestructurales del siglo xx: Arnold Schoenberg, Luciano Berio, Monteverde, Stockhausen, la AACM y, claro, Charlie Parker. La idea es crear, y aprender a utilizar, un nuevo contexto para el tercer milenio, en la dirección de las experiencias virtuales. Así, las Ghost Trance Musics son, en cierta medida, los mapas de un espacio paradigmático, una cartografía que me dará la oportunidad de generar un modelo musical multijerárquico. En nuestra actuación en España queremos ofrecer una música de varios niveles, un estado continuo de categorías musicales, donde confluyen lo primario (la música anotada), lo secundario (la dinámica de la interacción en dúos, tríos y quintetos) y la inserción de otras composiciones, con la música del lenguaje, las ideas fijas dentro de la improvisación.
- ¿Cómo se relaciona su obra con la música de John Cage?
- Él, como los otros músicos que he nombrado, es uno de los compositores y visionarios de los que he aprendido. Toda mi obra ha sido construida sobre los hombros de esas personas, músicos que trabajan con parámetros transidiomáticos, es decir, que trascienden los límites. Mi evolución no ha sido una experiencia de jazz, una experiencia de música clásica contemporánea. En realidad prefiero decir que he evolucionado a partir de toda la música que me gusta. Mi obra nunca fue un rechazo de nada; por el contrario, yo he tratado de unificar opuestos. El desafío de la unión de los opuestos como principio místico sigue siendo válido. Así, mi obra plantea una identidad global, que abarca las experiencias de la comunidad afroamericana, de la europeo-americana, y de la asiático-americana. Como Bach, como Mingus, he intentado establecer un territorio de experiencias, en mi caso pueden ser las experiencias y psicologías post Duke Ellington. Con esos ladrillos construyo mi sistema musical, basado en la experiencia y en la improvisación.
- ¿Qué músicos contemporáneos, actuales le interesan?
- Esa es una pregunta difícil. Son pocos, creo, los que construyen algo que sea único. Me viene a la mente el saxofonista Steve Coleman. Por supuesto que también me interesa mucho la obra de mis compañeros de la AACM, Roscoe Mitchell, Henry Threadgill, gente que siempre ha intentado hacer avanzar la disciplina de la música. El problema es que en muchos casos la gente se ve a sí misma como músicos de jazz, o músicos clásicos, o músicos minimalistas, y se quedan atrás. A mí me interesa todo, incluso la música industrial o lo que se llama noise (ruido). Todos eso de que el jazz es válido si tiene que ver con Nueva Orleáns, para mí no tiene sentido. La música no es rehén de ningún territorio. En el modelo que estoy construyendo, la idea es trascender del espacio individual pasando por el barrio, la ciudad, el país, el espacio global, el espacio galáctico y el galáctico extendido hasta llegar a lo desconocido. Pero en algunos casos veo que el jazz, y la forma en que algunos músicos hablan de su obra, se relaciona con ideas conservadoras y religiosas. Yo no me opongo, siempre que no me consideren a mí un músico de jazz. Yo veo mi obra como un compuesto de humanidad, como la esperanza de un compuesto espiritual. Mi música tiene que existir con «el otro». No tengo nada que ver con las definiciones actuales basadas en parámetros étnicos, centristas o identitarios. Estamos en una época donde las categorías, la clasificación, tienen una fuerza formidable. Sufrimos una profunda manipulación por parte de los medios y las agencias de control, que regulan la música que experimentamos. Tal vez los grandes maestros de la antigüedad estaban en lo cierto cuando expresaban reservas sobre las categorías.
- ¿Qué piensa de las nuevas tecnologías en su relación con la composición e interpretación?
- Las implicaciones de las nuevas tecnologías son increíbles. Yo estoy aprendiendo música electrónica, y programas que me permitan utilizar estrategias interactivas de vídeo. En el futuro, la creatividad se desarrollará en composiciones tridimensionales, y se borrarán los límites entre ver y escuchar. Los músicos, los artistas, somos muy afortunados y al mismo tiempo tenemos la responsabilidad de que nuestra obra ayude a la causa de la evolución humana y espiritual; por eso debemos prestar atención a las nuevas innovaciones científicas. Este es un período excitante de la historia, pero también un período muy serio. Hemos luchado para tocar lo que sentimos. De todas maneras, yo pongo en mi obra lo mejor de mí, con esperanza respecto del futuro y de mí mismo.
- Algunos han dicho que su obra presenta un aspecto difícil y exigente para la escucha y otro aspecto que podríamos llamar «amable».
- (Risas). ¡Me interesan los dos! A la gente que viene a escucharme le diría que trate de disfrutar la música. Yo agradezco que conozcan lo bastante de mi música como para querer venir al concierto; nosotros, los músicos, podemos tener objetivos estáticos relacionados con la instrucción, pero, finalmente, lo que queremos es tocar lo mejor posible y pasárnoslo bien. Si en un primer momento la música suena difícil, si se trata de un modelo diferente al que estáis acostumbrados, esperad un poco, tomaos uno o dos minutos para acomodaros, y disfrutad.

Publicado en ABC en abril del 2005.

ESBJORN SVENSSON: “EL LÍMITE ESTÁ EN UNO, NO EN LA MÚSICA”

Comparado —favorable y desfavorablemente— con Brad Mehldau y también con Keith Jarrett, saludado como “representante del jazz del siglo XXI” y dueño de uno de los sonidos más frescos del jazz europeo, el trío encabezado por el joven pianista sueco Esbjörn Svensson recorrió España en una gira con la vaga excusa de presentar su CD Strange Place for Snow. El EST (iniciales de Esbjörn Svensson Trio pero también de Eastern Standard Time, hora local del este) se completa con el notable contrabajista Dan Berglund y el baterista Magnus Öström, amigo de la infancia de Svensson. La combinación de sonidos acústicos y electrónica de sus discos anteriores, como el ingeniosamente titulado From Gagarin’s Point of View (refiriéndose al astronauta Gagarin, y a su punto de vista, es decir, la tierra desde la luna) y Winter in Venice, les valió todo tipo de premios y elogios, como los Grammys suecos a artista del año, compositor del año y álbum de jazz del año. Amable, joven (nació en 1964) y desprejuiciado, Svensson —que comparte con sus compañeros de banda un look de músico de pop moderno más que de jazzero tradicional— demuestra no temerle al rock ni a los sonidos de su tiempo a la hora de presentar una propuesta musical.

“Keith Jarrett ya no es más una influencia para mí. Lo fue, estoy seguro de ello. En especial cuando comenzamos. Todavía adoro lo que él hace, es un maravilloso pianista y compositor, pero muchas cosas han ocurrido desde entonces hasta ahora. En este momento estoy escuchando mucha música clásica. Diría que Bach y Bartok son mis principales influencias en la actualidad. Ahora, si pensamos en pianistas de jazz, Jarrett, por supuesto, pero también escucho a Chick Corea, Herbie Hancock, Lyle Mays, Teddy Wilson, Art Tatum, Oscar Peterson. Hoy en día uno de mis favoritos es Brad Mehldau".

“No creo que debería comparárseme con Brad Mehldau. Pienso que él es un músico excepcional y su trío es el mejor que yo haya escuchado, así que aconsejo a la gente que los escuche. Los tres son músicos absolutamente grandiosos y Brad, como pianista, tiene un tempo y una técnica que son maravillosos, pero también es la forma en que utiliza esos talentos, que hacen que sólo sea música lo que fluye, nada de exhibicionismo virtuoso: sólo música. Eso, para mí, es lo importante. Me encanta lo que ellos hacen pero eso no quiere decir que quiero hacer lo mismo con mi trío. Ellos tienen un concepto perfecto. Nosotros tenemos otro. Queremos hacer otra cosa, tal vez más relacionada con la música clásica. Pero también hay otras fuentes de inspiración: pop, rock’n’roll, modern dance¸ el trabajo con máquinas. Me gustan mucho Radiohead, Bjork, Apex Twins. Antes, en la historia, Deep Purple, en especial su sonido como grupo.

“Hace nueve años que existe el trío. Con Magnus, el baterista, somos amigos desde que teníamos dos o tres años de edad: crecimos juntos, empezamos a tocar juntos. Teníamos grupos diferentes, bandas de rock’n’roll; más tarde yo me mudé a Estocolmo y empecé a hacer cosas por mi cuenta, pero luego volvimos a coincidir, alrededor de 1990, y comenzamos a improvisar y notamos que teníamos un lenguaje muy natural entre nosotros, porque nos habíamos conocido durante todo ese tiempo. No teníamos que decirnos nada, sólo tocábamos, y salía naturalmente. Decidimos volver a formar una banda y, después de tocar con otro bajista, en 1993 apareció Dan. Lo primero que tocamos era rock. Crecí en los setenta, así que mis ídolos eran The Sweets, Slade, Jimi Hendrix. Era la clase de música con la que crecí por lo que, claro, era mi música. Un par de años después nos pasamos al jazz.

“Creo que eso debe de tener que ver con que mi padre escuchaba mucho jazz, así que era un sonido que me rodeaba constantemente desde la infancia. También tiene que ver con que comenzamos a desarrollarnos en nuestros instrumentos, a aprender más y a saber más, entonces quisimos desarrollar la música y, por supuesto, el camino natural era el jazz, puesto que exige un poco más y teóricamente debes entender algunos acordes bastante complejos, y yo quería probar esos acordes.

“De ninguna manera creo que el rock es limitante para un músico. Para nada. Todas las clases de música son limitantes si tú te limitas, el límite está en uno, no en la música. Hay mucho jazz aburrido, en verdad, al menos para mí: siento que algunos músicos ya no escuchan, sólo repiten sin cesar lo que hacen siempre, y hay fantástica música pop que está desarrollándose y avanzando. Para nosotros fue muy natural tomar el jazz, tal vez porque era lo que todos esperaban de nosotros, pero eso no significa que hayamos abandonado el pop. Para nosotros el jazz, el dance, el pop, cualquier otro estilo, no son más que colores diferentes dentro de la música. jazz. Tomamos cosas de todos los estilos y en realidad no pensamos en nuestra música en términos de jazz. Usamos mucha improvisación, lo que básicamente puede ser la razón por la que nos consideran un trío de jazz. Pero las melodías y los ritmos no son típicos de ese estilo.

“EST Plays Monk, claro, sí es jazz. En realidad fue una idea de la compañía discográfica, que quería que hiciéramos un proyecto especial, no de material original, sino dedicado a un compositor. Tenía que ser Monk, por supuesto. Conocíamos su música, la habíamos tocado muchas veces antes. Pero cuando grabamos el disco tratamos de hacerlo a nuestra manera, no a la manera de Monk. Y fue un gran éxito en Suecia, parece que le gustó a mucha gente. La idea era atraer tanto a la audiencia de jazz tradicional como a un público nuevo, más joven, y parece que lo logramos.

“Si hay alguna influencia del folclore sueco en mi música, es algo natural, porque nacimos allí, vivimos allí y no hay nada que podamos hacer al respecto. Todo lo que toquemos siempre tendrá que ver con el folclore sueco. Cuando empezamos yo no sabía mucho de la música tradicional sueca. Lo único que sabía era que la detestaba porque muchos de esos músicos la tocan muy mal, pero desde hace un par de años empecé a conocerla mejor porque grabé dos discos con el trombonista Nils Landgren (Swedish Folk Modern y Layers of Light). El dueño de la compañía discográfica insistió en ese proyecto y eso me sirvió para darme cuenta de que existe muchísima música folclórica sueca de gran calidad. No creo de todas formas que eso haya cambiado mi forma de componer, aunque tal vez me haya dado otro color, otra libertad.

“También compongo con ordenadores. Aunque no para el trío; es decir, compongo mucho fuera del trío, pero por ahora no he grabado nada de eso, es más un pasatiempo. No sé si alguna vez alguien va a oírlo. Tengo cosas muy extrañas en el ordenador, en mi habitación. Me interesa analizar las posibilidades de ese mundo, que es totalmente diferente. Pero lo que hago es música totalmente electrónica y sintetizada. En vivo no usamos ordenadores; sí algo de electrónica, como amplificaciones simuladas, distorsiones, efectos como el fuzz o el wah-wah en los tres instrumentos.

“A partir de From Gagarin’s Point of View y Good Morning Susie Soho el trío comenzó a cambiar. Empezamos a producirnos nosotros mismos y a trabajar en un estudio específico, y nos permitimos usar no sólo los instrumentos acústicos sino todos los sonidos que precisábamos para la música. Eso también es una libertad nueva. Aún así, en el fondo, la música sigue siendo acústica. Agregamos electrónica como un condimento.

“Eso no modificó la espontaneidad de las grabaciones. Hacemos lo mismo que antes; entramos y tocamos todo en una toma. Cuando está listo, lo escuchamos y a veces grabamos algo encima. Por ejemplo, en Gagarin, entramos en el estudio, tocamos el tema, la escuchamos y dijimos: “qué bien que salió, hagámoslo de nuevo”, y sobregrabamos otro trío encima. Eran seis instrumentos, todos acústicos, todo al mismo tiempo.

“La fusión de los setenta no me interesa para nada. Por supuesto que hay algunas cosas buenas (Miles Davis, Weather Report), pero en general siento que algo se había perdido, el alma tal vez; era algo muy superficial, con nada adentro.

“Dentro de la música escandinava Jan Garbarek y Terje Rypdal son pioneros en el sentido de que grabaron y fueron conocidos en el exterior, y nos ayudaron a ver que eso era posible. Yo diría que, generalizando, el jazz de Dinamarca es bastante tradicional, suena muy parecido al norteamericano. Noruega, en cambio, es completamente novedoso: experimentan mucho con máquinas, sonidos, colores, y crean un estilo completamente propio. En Suecia estamos algo así como en el medio.

“Muchos músicos de Suecia querían grabar en ECM y, si no era posible, al menos sonar como si grabaran en ECM, con eco, con reverberancia, un sonido etéreo y atmosférico y frío. Nosotros desde el principio supimos que queríamos ser distintos: otra cosa, nada de ECM. Y tal vez eso sea lo que nos ayudó a buscar un estilo propio.

“Se dice que somos representantes del jazz del siglo veintiuno. Bueno, es fantástico si podemos formar parte de eso. Es cierto que es necesario desarrollar el jazz, pero eso no se puede forzar, todos deberían tocar como lo sienten. Lo que hacemos es, para nosotros, natural. Lo que hace el trío de Brad Mehldau puede ser en cierta forma más tradicional, pero al mismo tiempo están desarrollando el concepto del trío de piano de una manera fantástica, que también es parte del siglo XXI. No usan la electrónica, pero no la necesitan; tocan perfectamente bien. Pero si nosotros somos parte de ese futuro, grandioso, por ahora sólo tratamos de tocar lo mejor que podamos.”

Publicado en Cuadernos de Jazz en el 2002.

Charles Lloyd

Fue el primer músico de jazz en hacer un tour por la Unión Soviética y en tocar con Hendrix y los Grateful Dead (en el Fillmore de San Francisco). Pero al cumplir los treinta se retiró a una cueva a meditar. Volvió para dar a conocer al mundo el genio de Michel Petrucciani, doce años después. Luego de una enfermedad que casi lo manda al otro lado, volvió a los escenarios, siempre con acompañantes de lujo (en su último CD, Fish Out of Water, tocan John Abercrombie, Brad Mehldau, Larry Grenadier y Billy Higgins).

A fines de los 60, una época en que el jazz había perdido público a manos del rock y de la psicodelia, el saxofonista Charles Lloyd lideraba una de las bandas más populares del momento, con Keith Jarrett, Cecil McBee y Jack DeJohnette. En 1966 habían encendido a la audiencia en el Festival de Jazz de Monterrey. Con un tono que recuerda al de John Coltrane y una exploración tanto melódica como psicodélica, el disco Forest Flower es el mejor documento de esa época. Después de alcanzar un éxito que parecía reservado sólo para las bandas de rock, de realizar una gira por la Unión Soviética y de tocar con Howlin’ Wolf, Jimi Hendrix y The Grateful Dead, Lloyd decidió dedicarse a la meditación trascendental y alejarse del negocio del espectáculo. En los 80, el extraordinario pianista Michel Petrucciani impulsó su regreso. Un segundo retiro espiritual culminó con una serie de grabaciones, como Canto (1997), Voice in the Night (1999) y la más reciente The Water is Wide (2000). Hoy, Charles Lloyd tiene todo el aspecto de un héroe del pasado que ha vuelto a contarnos algunas cosas. A principios de setiembre, durante el Chicago Jazz Festival, Lloyd concedió este reportaje a Radar.

Una de las características más notables de su música es su relación con los pianistas. Usted tocó con Jarrett, Petrucciani, Mehldau...

–Yo amo el piano, porque cuando empecé a tocar tuve un mentor, Phineas Newborn, que era un gran pianista. Él podía tocar jazz a la manera tradicional de Art Tatum, pero también interpretaba piezas de Bach, Chopin, Beethoven. Por eso creo que me atraen los grandes pianistas: porque trato de encontrar en ellos esa experiencia que tuve de niño cuando oí por primera vez a ese gigante. Newborn me mostró la música de Charlie Parker cuando yo era muy chico y eso era tan moderno y a la vez tan lleno de una hermosa inteligencia y de espontaneidad y esperanza. Y también son pianistas románticos, todos ellos.–Bueno, yo soy un romántico. Creo en un mundo mejor. No sé muy bien cómo expresarlo: yo soy un músico, no un escritor o un poeta. Todavía estoy trabajando en mi intervalo (la distancia entre sonidos).

¿Es decir que hay una filosofía en su música?

–Espero que sí.

UN HOMBRE DE FE. Lloyd nació el 15 de marzo de 1938 en Memphis, Tennessee, una ciudad que ha dado letra a innumerables blues y que, como declaró él alguna vez, era “un terreno fértil para el crecimiento, una ciudad preñada con el elixir de la música”. Un día, a los diez u once años, vio un saxo en un desfile y, como sucede en las leyendas, supo en ese momento lo que quería ser. Poco después entraba en la banda de Phineas Newborn. Después de obtener un Master en la Universidad de California del Sur (donde se familiarizó con la música de Bach, Bartok, Stravinsky y Varese), trabajó como profesor de música en Los Angeles. Mientras tanto, por las noches se juntaba con Harold Land, Eric Dolphy y Ornette Coleman. A diferencia de muchos colegas, Lloyd siempre estuvo abierto a todo tipo de influencias, incluso las del rock, muchas veces mala palabra para los músicos de jazz.En 1961 dejó la academia y se unió a la banda del baterista Chico Hamilton, donde tocaba flauta, clarinete, saxo alto y tenor, pero no estaba contento con el jazz de cámara de esa agrupación. Cuando quedó en sus manos la dirección musical, la banda de Hamilton se abrió a la vanguardia y la experimentación y Lloyd se convirtió en una estrella por derecho propio. Después de un breve paso por el sexteto de Cannonball Adderley, en 1965 formó su propia banda, con Ron Carter, Tony Williams (después reemplazados por Cecil McBee y Jack DeJohnette) y Keith Jarrett. De esa época viene la fama de Lloyd de gran descubridor de talentos.

–La música que siempre he amado es aquella que posee sabiduría y a la vez modernidad. Siempre busco ese valor espiritual y todos los grandes maestros elevan la música a otro nivel. Por eso no soy un músico desde elpunto de vista profesional. En realidad, yo no encuentro un lugar en este mundo, me siento fuera de ritmo con el mundo. Quiero decir, mire a su alrededor: tanto sufrimiento, tanta adversidad, tanta manipulación de políticos y empresarios, tanto mercantilismo. Cuando nací, mi madre no estaba preparada para ser madre a una edad tan joven, y me dejaba con parientes y vecinos. Yo me crié como un chico solitario; por eso busqué un contacto con el Creador desde muy niño. No tenía otra cosa: no entendía el mundo, no tuve el amor de mi madre hasta los diez años. Entonces conocí a Charlie Parker, a través de Phineas, y sentí... esperanza.

En qué sentido.

–Lo que trato de decir es que mi vida ha sido una búsqueda espiritual. Como soy músico, lo expreso así: lo que intento es contar una historia de esperanza. Cuando toco, quiero hacer una música que complazca al Creador y que de alguna manera alivie el sufrimiento del mundo.

¿De qué manera se manifiesta eso en su música?

–Yo tengo dos naturalezas: una calma y silenciosa y otra muy expresiva, y así es mi música. Si quiere hablar de cuál es mi filosofía, le diría que estoy tratando de vivir de una manera que me permita mejorar mi personalidad y eso implica mi intervalo y mi tono, mi sonido. Para un instrumentista, el sonido es como el tono para los cantantes. En mi opinión, Billie Holiday es la más grande, la madre del universo: hay tanta comprensión de la vida en su voz, ese sufrimiento que es una gracia... Yo pretendo cantar una canción con mi instrumento. Provengo de una cultura muy rica, esta música indígena clásica de Estados Unidos que algunos llaman jazz. Jimmy Lunceford era de mi ciudad. Charlie Parker fue concebido en Memphis... nació en Kansas, pero su madre quedó embarazada en Memphis. Si Bach estuviera vivo, sería músico de jazz. Con toda esa tradición detrás, puedo salir a explorar y encontrar la verdad cada vez que toco. Y mi verdad individual se convierte, de alguna manera, en una verdad universal: yo me quito del medio. No soy más que la sala donde se proyecta la película, no soy la película.

ES SOLO ROCK & ROLL (PERO ME GUSTA). El Charles Lloyd Quartet causó un impacto tremendo, primero en el jazz y después en el rock de la época. En 1967 fueron la primera banda de jazz moderno en hacer un tour por la Unión Soviética; su música salvaje y melódica les valió una ovación de más de ocho minutos en el Tallin Jazz Festival. Un año antes, el cuarteto había logrado un éxito similar en el Monterey Jazz Festival, con una actuación que quedó registrada en el disco Forest Flower (hay reedición en CD, que también incluye el disco Soundtrack, de la misma época). Algunos adjudican la responsabilidad de aquella notoriedad a Michael Avakian, en ese momento manager del cuarteto, quien decidió vestir a la banda con ropajes psicodélicos y venderla como un grupo de rock. El mismo Lloyd no veía con malos ojos esa música (“¡Claro que escucho a los Rolling Stones!”, declaró una vez, “Yo vivo en este mundo, sabe”), pero prefiere atribuir el mérito a un grupo de actores de Saturday Night Live. En cualquier caso, en la segunda mitad de los 60, Lloyd tocó a sala llena en el Fillmore de San Francisco, un legendario palacio del rock, donde compartió cartel con Janis Joplin, Muddy Waters, Bob Dylan y Grateful Dead. Así, Lloyd se transformó en algo para lo que muy pocos músicos de jazz estaban preparados: una estrella de rock. Él lo cuenta así:

–Lo que sucedió fue que yo estaba tocando en San Francisco y un grupo de actores, John Belushi entre ellos, vinieron a verme y me hablaron del Fillmore. Me dijeron que siempre había como dos mil chicos ahí, escuchando música, “colocados”. Como me dijeron que tocaba Muddy Waters, acepté. Tenía que tocar durante media hora, pero no me dejaron bajar del escenario hasta una hora y media más tarde. Fue un éxito enorme, aunque yo hice lo que hacía siempre. Después muchos querían tocar con nosotros: Jefferson Airplane, Janis Joplin, Grateful Dead, que eran una banda de blues con una onda folk-rock y no improvisaban, pero cuando me escucharon decidieron que querían hacer algo así. Su calidad musical no estaba en el mismo nivel, pero eran sinceros y empezaron a expandir sus canciones. Por esa época conocí a Jimi Hendrix, que venía de la misma tradición que yo, el blues, y llegaba a los cielos más altos con su música. Era un hombre muy hermoso y teníamos una comunicación muy cálida. Pero en ese momento comencé a tomar muchas drogas, y después de un tiempo dejé de funcionar correctamente. Entonces decidí alejarme y me mantuve en silencio durante muchos años.

LOS SONIDOS DEL SILENCIO. Lloyd desapareció durante casi veinte años, con algunas breves interrupciones. Por ejemplo, en 1972 participó en Full Circle, una grabación de los Doors (sin Morrison) y, debido a su amistad con Mike Love, un año antes aportó un memorable sólo de flauta al tema “Feel Flows”, del disco Surf Up de los Beach Boys. La mayor parte del tiempo, sin embargo, se dedicó a la meditación.

–Las drogas y la presión de la fama me afectaron personal y musicalmente. Estaba haciendo lo que quería hacer, pero no era feliz. Necesitaba algo que las drogas no me proporcionaban. Con la música, podía irme a un mundo distinto, que era perfecto. Pero, cuando salía, no podía funcionar en el mundo real. A los treinta años, a fines de los 60, disolví mi banda y me fui. Sentía que había visto demasiadas cosas, demasiado sufrimiento: Booker Little, mi mejor amigo, había muerto a los 23 años. Scott LaFaro murió muy joven, Eric Dolphy también. La mayoría de mis héroes se habían ido, habían “dejado la ciudad”. La música está llena de enseñanzas y cuando uno profundiza en ella se da cuenta de que no tiene que ver con notas sino con el sonido, con el intervalo, y yo quería lograrlo. Vivía con mucha sencillez; al principio en una cueva de montaña, en Big Sur, cerca del mar. Era un territorio difícil y rústico y eso me ayudó a mirarme en el espejo de mis deficiencias y a superarlas. Después de una larga lucha, me volví más simple y conseguí meterme más hondo en la música. Cambié mi dieta; primero me hice vegetariano y empecé a comer sólo frutas. Después traté de no comer, vivía de agua. Pesaba cincuenta y nueve kilos, con mi metro ochenta y pico. Estaba tratando de purgarme, de vaciarme. Hasta que un día apareció Michel Petrucciani, un hombrecito pequeño con un talento maravilloso.

En 1981, Michel Petrucciani era un casi desconocido pianista de 17 años de edad con una rara y grave enfermedad ósea. Después de oír los álbumes de Lloyd en su Francia natal, Petrucciani hizo un peregrinaje a Big Sur y lo convenció a Lloyd de interrumpir, aunque fuera momentáneamente, su autoexilio. Lloyd quedó tan impresionado “por la belleza que emanaba de Petrucciani” que “así como mis mayores me ayudaron a salir adelante, yo quise hacer lo propio con Michel”. En 1982 y 1983, Petrucciani y Lloyd formaron un cuarteto, tocaron en Europa y grabaron dos discos en vivo. Cuando Lloyd consideró que Petrucciani había crecido lo suficiente como para arreglárselas solo, volvió a su retiro. Hasta que un día, un grave desorden intestinal lo llevó al hospital y le produjo “una experiencia cercana a la muerte”. Dicho esto, Lloyd se pone de pie y se levanta la camiseta: tiene una cicatriz imponente que le surca el torso.

–Mire, mi madre no estaba preparada para tenerme, así que durante el parto algo de ese dolor quedó en mí. Y un día envolvió mis intestinos y los asfixió. Por suerte, me ayudó un gran médico, pero yo estaba en manos de Dios. En ese momento sentí que se me había dado una segunda vida, que había renacido. Entonces pensé: esto es lo que yo hago, éste es mi dharma, soy un hacedor de música. Aprendí de los antiguos que tengo derecho a mi obra. Pasamos por este mundo, cantamos nuestra canción, nadie nos conoce y nos vamos. Tenemos que prepararnos para eso. Cuando era joven, era famoso y no tenía estabilidad. Ahora sí la tengo, pero no es mía; proviene de una fuente más alta y yo estoy a su servicio.

Cuando forma una banda, ¿es necesario que los músicos compartan su visión espiritual?

–No, no. Yo oigo algo en ellos que me habla, entonces sé que tienen esa visión. No es algo que tenga que decirles. Todo suena verdadero si uno toca con sinceridad, y todos los músicos con los que he tocado tienen algo especial. Pero yo no trato de cambiar su forma de ser. Es cierto que, si un grupo de gente comparte algo en común, la música puede causar algún efecto. Y después está el sonido, que es un mundo en sí. El grupo que tengo ahora tiene una dinámica poderosa, pero no viene de mí: es una comunidad, donde todos somos iguales y todos podemos ser felices y creativos y las chispas pueden surgir de cualquier lado.

LA MUSICA NO ES UN DEPORTE . El regreso con gloria de Charles Lloyd se concretó en 1989 con Fish out of water, grabado para el sello alemán ECM. El sonido de Lloyd (con sus solos que empiezan como truenos subatómicos en los registros bajos de su instrumento para elevarse después a los agudos más abrasadores) es prácticamente el mismo de la época de Forest Flower. En sus últimos discos, sin embargo, su música es más tranquila, más meditada, quizá tiene menos apuro, como evidenciando la incorporación de un nuevo elemento: el silencio.

–A mí no me interesa correr un maratón. La música no es un deporte. Ya trepé todas esas montañas; ahora estoy trepando otra. Manfred Eicher (director del sello ECM) adora el silencio. Y, a pesar de que él es del norte y yo vengo del calor del sur, trabajar juntos fue maravilloso. El primer disco que hice después de mi último retiro, Fish out of water, es muy calmo, muy silencioso. Ese disco, ese sonido, cuenta la historia de mi viaje, mi búsqueda, cuando viví en la cueva junto al mar. Y lo mismo pasa con The Water is Wide: es música muy simple y a la vez muy profunda. He tratado de refinar la interacción entre los músicos. En este disco, todos (John Abercrombie, Brad Mehldau, Larry Grenadier, Billy Higgins) dejan de lado sus individualidades y se ponen al servicio de la música. Entre uno y otro pasaron cinco discos más y poco a poco la gente comienza a entender de qué se trata todo esto. Por suerte, estoy acompañado de músicos grandiosos, que responden perfectamente. El maestro Higgins, por ejemplo, con su batería crea una alfombra para que podamos volar.

¿Cuáles son sus proyectos futuros?

–Voy a compartir esto con usted, porque viene de Argentina. Amo a Astor Piazzolla; algunos cantantes argentinos me conmueven profundamente y siento una enorme comunicación con Dino Saluzzi. Hablamos varias veces y creo que vamos a hacer algo juntos. La Argentina tiene una profundidad que está en contacto con mi alma. Por eso tengo ese proyecto en mente. En realidad, lo que busco es el baile de la vida. De eso se trata mi música. Usted me preguntó hace un rato cuál era mi filosofía. Y yo usé demasiadas palabras, dije demasiadas cosas. Borre todo eso. Es una canción y es un baile. Si podemos hacerlo bien, si todos pueden venir a bailar, va a ser algo muy especial.

Entrevista publicada en Página 12 hace un montón de años.