A lo largo de casi cuarenta años y con una discografía inabarcable, Anthony Braxton fue creando un personalísimo universo cuyas múltiples raíces pueden rastrearse tanto en el jazz como en la música clásica contemporánea. Tributario tanto de las estructuras del bebop de Charlie Parker y de la vanguardia representada por Eric Dolphy como del serialismo y la vanguardia europea, Braxton formó parte del colectivo compositivo y político-racial AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians, es decir, Asociación para el progreso de músicos creativos, fuente de gran parte del mejor free jazz). En 1968, For Alto, una grabación en solitario con saxo alto marcó un desafío radical a los parámetros tonales, texturales, rítmicos y estructurales de la música. Desde revisiones de la obra de Monk hasta piezas basadas en principios matemáticos, en jeroglíficos y en un continuo compositivo que él denomina Ghost Trance Musics (o «músicas de trance espiritual»), tocando toda clase de instrumentos de viento, música electrónica y piano, el mundo musical de Braxton –repudiado por conservadores del jazz rancio como Wynton Marsalis-- escapa a todo género y definición. Este sábado 9, acompañado de un quinteto de trompeta, violín, tuba, bajo y batería, Braxton enseñará una parte de ese complejo y emocionante mundo en La Coruña, dentro del marco del X Ciclo de Jazz de la Fundación Pedro Barrié de la Maza. Desde su hotel de Amsterdam, Braxton explicó algunas de las intrincadas claves de su universo.
- El festival donde usted va a tocar está dedicado a Charlie Parker, de quien se cumplen cincuenta años de su muerte. ¿Qué relación tiene la música que va a presentar con la obra de Parker?
- Todo lo que nosotros tocamos se relaciona con Charlie Parker, ya que él es uno de los maestros que generaron el ciclo reestructural de la música que conocemos como bebop. Vamos a presentar una nueva pieza dentro de las Ghost Trance Musics, y estoy muy entusiasmado, puesto que es, para nosotros, un nuevo prototipo.
- ¿Cómo definiría las Ghost Trance Musics?
- Como los ladrillos de mi sistema musical, que marcan un sendero hacia la música tridimensional y hacia un espacio musical imaginario. Las Ghost Trance Musics pueden verse, también, como melodías que no tienen principio ni final, parte de lo que yo llamo «música del estado continuo». Yo he concebido este sistema como mi respuesta a la esperanza de que el tercer milenio sea un espacio temporal en el que la especie humana adquiera nuevas posibilidades, nuevas experiencias y una nueva dinámica temporal. Ese sistema, construido a lo largo de casi cuatro décadas, se relaciona con lo que he aprendido de los maestros reestructurales del siglo xx: Arnold Schoenberg, Luciano Berio, Monteverde, Stockhausen, la AACM y, claro, Charlie Parker. La idea es crear, y aprender a utilizar, un nuevo contexto para el tercer milenio, en la dirección de las experiencias virtuales. Así, las Ghost Trance Musics son, en cierta medida, los mapas de un espacio paradigmático, una cartografía que me dará la oportunidad de generar un modelo musical multijerárquico. En nuestra actuación en España queremos ofrecer una música de varios niveles, un estado continuo de categorías musicales, donde confluyen lo primario (la música anotada), lo secundario (la dinámica de la interacción en dúos, tríos y quintetos) y la inserción de otras composiciones, con la música del lenguaje, las ideas fijas dentro de la improvisación.
- ¿Cómo se relaciona su obra con la música de John Cage?
- Él, como los otros músicos que he nombrado, es uno de los compositores y visionarios de los que he aprendido. Toda mi obra ha sido construida sobre los hombros de esas personas, músicos que trabajan con parámetros transidiomáticos, es decir, que trascienden los límites. Mi evolución no ha sido una experiencia de jazz, una experiencia de música clásica contemporánea. En realidad prefiero decir que he evolucionado a partir de toda la música que me gusta. Mi obra nunca fue un rechazo de nada; por el contrario, yo he tratado de unificar opuestos. El desafío de la unión de los opuestos como principio místico sigue siendo válido. Así, mi obra plantea una identidad global, que abarca las experiencias de la comunidad afroamericana, de la europeo-americana, y de la asiático-americana. Como Bach, como Mingus, he intentado establecer un territorio de experiencias, en mi caso pueden ser las experiencias y psicologías post Duke Ellington. Con esos ladrillos construyo mi sistema musical, basado en la experiencia y en la improvisación.
- ¿Qué músicos contemporáneos, actuales le interesan?
- Esa es una pregunta difícil. Son pocos, creo, los que construyen algo que sea único. Me viene a la mente el saxofonista Steve Coleman. Por supuesto que también me interesa mucho la obra de mis compañeros de la AACM, Roscoe Mitchell, Henry Threadgill, gente que siempre ha intentado hacer avanzar la disciplina de la música. El problema es que en muchos casos la gente se ve a sí misma como músicos de jazz, o músicos clásicos, o músicos minimalistas, y se quedan atrás. A mí me interesa todo, incluso la música industrial o lo que se llama noise (ruido). Todos eso de que el jazz es válido si tiene que ver con Nueva Orleáns, para mí no tiene sentido. La música no es rehén de ningún territorio. En el modelo que estoy construyendo, la idea es trascender del espacio individual pasando por el barrio, la ciudad, el país, el espacio global, el espacio galáctico y el galáctico extendido hasta llegar a lo desconocido. Pero en algunos casos veo que el jazz, y la forma en que algunos músicos hablan de su obra, se relaciona con ideas conservadoras y religiosas. Yo no me opongo, siempre que no me consideren a mí un músico de jazz. Yo veo mi obra como un compuesto de humanidad, como la esperanza de un compuesto espiritual. Mi música tiene que existir con «el otro». No tengo nada que ver con las definiciones actuales basadas en parámetros étnicos, centristas o identitarios. Estamos en una época donde las categorías, la clasificación, tienen una fuerza formidable. Sufrimos una profunda manipulación por parte de los medios y las agencias de control, que regulan la música que experimentamos. Tal vez los grandes maestros de la antigüedad estaban en lo cierto cuando expresaban reservas sobre las categorías.
- ¿Qué piensa de las nuevas tecnologías en su relación con la composición e interpretación?
- Las implicaciones de las nuevas tecnologías son increíbles. Yo estoy aprendiendo música electrónica, y programas que me permitan utilizar estrategias interactivas de vídeo. En el futuro, la creatividad se desarrollará en composiciones tridimensionales, y se borrarán los límites entre ver y escuchar. Los músicos, los artistas, somos muy afortunados y al mismo tiempo tenemos la responsabilidad de que nuestra obra ayude a la causa de la evolución humana y espiritual; por eso debemos prestar atención a las nuevas innovaciones científicas. Este es un período excitante de la historia, pero también un período muy serio. Hemos luchado para tocar lo que sentimos. De todas maneras, yo pongo en mi obra lo mejor de mí, con esperanza respecto del futuro y de mí mismo.
- Algunos han dicho que su obra presenta un aspecto difícil y exigente para la escucha y otro aspecto que podríamos llamar «amable».
- (Risas). ¡Me interesan los dos! A la gente que viene a escucharme le diría que trate de disfrutar la música. Yo agradezco que conozcan lo bastante de mi música como para querer venir al concierto; nosotros, los músicos, podemos tener objetivos estáticos relacionados con la instrucción, pero, finalmente, lo que queremos es tocar lo mejor posible y pasárnoslo bien. Si en un primer momento la música suena difícil, si se trata de un modelo diferente al que estáis acostumbrados, esperad un poco, tomaos uno o dos minutos para acomodaros, y disfrutad.
- El festival donde usted va a tocar está dedicado a Charlie Parker, de quien se cumplen cincuenta años de su muerte. ¿Qué relación tiene la música que va a presentar con la obra de Parker?
- Todo lo que nosotros tocamos se relaciona con Charlie Parker, ya que él es uno de los maestros que generaron el ciclo reestructural de la música que conocemos como bebop. Vamos a presentar una nueva pieza dentro de las Ghost Trance Musics, y estoy muy entusiasmado, puesto que es, para nosotros, un nuevo prototipo.
- ¿Cómo definiría las Ghost Trance Musics?
- Como los ladrillos de mi sistema musical, que marcan un sendero hacia la música tridimensional y hacia un espacio musical imaginario. Las Ghost Trance Musics pueden verse, también, como melodías que no tienen principio ni final, parte de lo que yo llamo «música del estado continuo». Yo he concebido este sistema como mi respuesta a la esperanza de que el tercer milenio sea un espacio temporal en el que la especie humana adquiera nuevas posibilidades, nuevas experiencias y una nueva dinámica temporal. Ese sistema, construido a lo largo de casi cuatro décadas, se relaciona con lo que he aprendido de los maestros reestructurales del siglo xx: Arnold Schoenberg, Luciano Berio, Monteverde, Stockhausen, la AACM y, claro, Charlie Parker. La idea es crear, y aprender a utilizar, un nuevo contexto para el tercer milenio, en la dirección de las experiencias virtuales. Así, las Ghost Trance Musics son, en cierta medida, los mapas de un espacio paradigmático, una cartografía que me dará la oportunidad de generar un modelo musical multijerárquico. En nuestra actuación en España queremos ofrecer una música de varios niveles, un estado continuo de categorías musicales, donde confluyen lo primario (la música anotada), lo secundario (la dinámica de la interacción en dúos, tríos y quintetos) y la inserción de otras composiciones, con la música del lenguaje, las ideas fijas dentro de la improvisación.
- ¿Cómo se relaciona su obra con la música de John Cage?
- Él, como los otros músicos que he nombrado, es uno de los compositores y visionarios de los que he aprendido. Toda mi obra ha sido construida sobre los hombros de esas personas, músicos que trabajan con parámetros transidiomáticos, es decir, que trascienden los límites. Mi evolución no ha sido una experiencia de jazz, una experiencia de música clásica contemporánea. En realidad prefiero decir que he evolucionado a partir de toda la música que me gusta. Mi obra nunca fue un rechazo de nada; por el contrario, yo he tratado de unificar opuestos. El desafío de la unión de los opuestos como principio místico sigue siendo válido. Así, mi obra plantea una identidad global, que abarca las experiencias de la comunidad afroamericana, de la europeo-americana, y de la asiático-americana. Como Bach, como Mingus, he intentado establecer un territorio de experiencias, en mi caso pueden ser las experiencias y psicologías post Duke Ellington. Con esos ladrillos construyo mi sistema musical, basado en la experiencia y en la improvisación.
- ¿Qué músicos contemporáneos, actuales le interesan?
- Esa es una pregunta difícil. Son pocos, creo, los que construyen algo que sea único. Me viene a la mente el saxofonista Steve Coleman. Por supuesto que también me interesa mucho la obra de mis compañeros de la AACM, Roscoe Mitchell, Henry Threadgill, gente que siempre ha intentado hacer avanzar la disciplina de la música. El problema es que en muchos casos la gente se ve a sí misma como músicos de jazz, o músicos clásicos, o músicos minimalistas, y se quedan atrás. A mí me interesa todo, incluso la música industrial o lo que se llama noise (ruido). Todos eso de que el jazz es válido si tiene que ver con Nueva Orleáns, para mí no tiene sentido. La música no es rehén de ningún territorio. En el modelo que estoy construyendo, la idea es trascender del espacio individual pasando por el barrio, la ciudad, el país, el espacio global, el espacio galáctico y el galáctico extendido hasta llegar a lo desconocido. Pero en algunos casos veo que el jazz, y la forma en que algunos músicos hablan de su obra, se relaciona con ideas conservadoras y religiosas. Yo no me opongo, siempre que no me consideren a mí un músico de jazz. Yo veo mi obra como un compuesto de humanidad, como la esperanza de un compuesto espiritual. Mi música tiene que existir con «el otro». No tengo nada que ver con las definiciones actuales basadas en parámetros étnicos, centristas o identitarios. Estamos en una época donde las categorías, la clasificación, tienen una fuerza formidable. Sufrimos una profunda manipulación por parte de los medios y las agencias de control, que regulan la música que experimentamos. Tal vez los grandes maestros de la antigüedad estaban en lo cierto cuando expresaban reservas sobre las categorías.
- ¿Qué piensa de las nuevas tecnologías en su relación con la composición e interpretación?
- Las implicaciones de las nuevas tecnologías son increíbles. Yo estoy aprendiendo música electrónica, y programas que me permitan utilizar estrategias interactivas de vídeo. En el futuro, la creatividad se desarrollará en composiciones tridimensionales, y se borrarán los límites entre ver y escuchar. Los músicos, los artistas, somos muy afortunados y al mismo tiempo tenemos la responsabilidad de que nuestra obra ayude a la causa de la evolución humana y espiritual; por eso debemos prestar atención a las nuevas innovaciones científicas. Este es un período excitante de la historia, pero también un período muy serio. Hemos luchado para tocar lo que sentimos. De todas maneras, yo pongo en mi obra lo mejor de mí, con esperanza respecto del futuro y de mí mismo.
- Algunos han dicho que su obra presenta un aspecto difícil y exigente para la escucha y otro aspecto que podríamos llamar «amable».
- (Risas). ¡Me interesan los dos! A la gente que viene a escucharme le diría que trate de disfrutar la música. Yo agradezco que conozcan lo bastante de mi música como para querer venir al concierto; nosotros, los músicos, podemos tener objetivos estáticos relacionados con la instrucción, pero, finalmente, lo que queremos es tocar lo mejor posible y pasárnoslo bien. Si en un primer momento la música suena difícil, si se trata de un modelo diferente al que estáis acostumbrados, esperad un poco, tomaos uno o dos minutos para acomodaros, y disfrutad.
Publicado en ABC en abril del 2005.
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