El quinto elemento

Cuando, hace ya veintidós años, Philip Glass estrenó su ópera Einstein on the Beach, su música -esas capas de repeticiones reconocibles y aparentemente sencillas- se acomodó con facilidad en un conjunto de ideas sobre el estado de las cosas unidas bajo el generoso paraguas conceptual del postmodernismo. El compositor norteamericano no negaba la melodía, pero la ocultaba bajo estructuras que tenían más de textura, de paisaje, que de narración lineal, lo que cuajaba bien con nociones tales como el fin de la historia o con la dolorosa insuficiencia de los grandes relatos para explicar el mundo. Con su superficie hipnótica y casi diáfana, las obras de Glass rompieron límites entre la música llamada «seria» y la popular, lo que también es, en sí mismo, otra clave de las corrientes estéticas posmodernas. Catalogado como máximo representante del minimalismo y una vez pasado el furor inicial de su música, Glass siguió componiendo piezas para ballet, sinfonías, óperas y música para cine, sobrevolando siempre los límites entre la música narrativa occidental y la música paisajística oriental y entre la alta cultura y el pop. Suena, por lo tanto, más que adecuado que su proyecto más reciente, que se presentará hoy y mañana en el Teatro Albéniz dentro del lujoso marco del Festival de Otoño, consista en ponerle marco musical a Book of Longing, el poemario del inclasificable Leonard Cohen, por cierto, otro marginal.

«Leonard y yo nos conocemos desde hace varios años -dice Glass en charla telefónica con ABCD-. Él me mostró su poesía y a mí me interesó mucho. Pero luego se produjo ese período en que decidió recluirse en un monasterio. Cuando me enteré de que había regresado al mundo, lo llamé e iniciamos el proyecto. Yo no trabajo de antemano: si no estoy seguro de que una obra va a concretarse, no escribo nada. En este caso, los dos nos pusimos de acuerdo enseguida y yo comencé a trabajar muy rápido. La poesía de Leonard Cohen me gusta mucho porque tiene características que son muy importantes para mi manera de trabajar: sencillez, franqueza, va directo al grano. Habla de temas que nos conciernen a todos, como la vida y la muerte, pero lo hace de una manera completamente original. Una cosa importante es que él es compositor de canciones. La poesía y las letras de canciones son dos lenguajes completamente diferentes, pero cuando él escribe poesía de alguna manera consigue unir ambos mundos, lo que lo hace muy adecuado para cantar».

La palabra es lo primero. Cohen no es, de ninguna manera, el único de los cantautores relacionados con el pop que interesaron a Philip Glass. En Songs from liquid days (1986), uno de sus discos más populares, Glass trabajó con letras de Suzanne Vega, David Byrne y Paul Simon, mientras que Low (1993) es su particular visión de la obra de David Bowie y Brian Eno. Como arreglista, Glass aportó su particular sonido a discos de Lou Reed y Marisa Monte, entre otros: «Yo trabajo con letras de canciones, con el lenguaje. En muchos casos, los compositores de canciones son mejores poetas que los poetas, al menos en el sentido de componer música para ellos. Para mí, las palabras son siempre lo primero».

En ese sentido, cabe destacar su obra The Making of the Representative for Planet 8, con libreto de Doris Lessing, flamante Premio Nobel de Literatura: «Doris me gusta mucho y la conozco desde hace mucho tiempo. Siento que ella tiene una conexión con mi propia estética personal: como si los dos mirásemos el paisaje desde la misma dirección, analizáramos el mundo de la misma manera, a pesar de que generacionalmente podría ser mi madre. Éste es un tema interesante, porque me hace pensar en por qué yo trabajo con determinados escritores. En el caso de Doris Lessing, ella habla de transformación personal, cambio social, que son ideas que siempre han estado en mi cabeza».

Además de las palabras, una de las principales fuentes de inspiración para Philip Glass son las imágenes. Tanto sus óperas (como Akhnaten, La Belle et la Bête o The Fall of the House of Usher) como sus bandas sonoras (Kundun, de Martin Scorsese, Las Horas o Candyman) exhiben una música fuertemente visual, casi sinestésica. En ese sentido, la trilogía de películas experimentales de Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi, Powaqqatsi y Naqoyqatsi, tiene como principal protagonista la música de Glass, que reemplaza con sus estructuras repetitivas y enfáticas la falta absoluta de guión.

«Las imágenes, como el texto, como la danza, son para mí una gran fuente de inspiración. Si lo pensamos un poco, estaríamos hablando de cuatro elementos: los movimientos (en la danza), el texto (en la ópera), las imágenes y la música, que en cierta manera se corresponden con la tierra, el aire, el fuego y el agua. Y habría un quinto elemento, el intérprete, que lo completa todo: todas las personalidades son necesarias para mi manera de hacer música, que está muy relacionada con el teatro. Cualquier obra cuya inspiración provenga de estos elementos, que empiece con la palabra, el movimiento o la imagen, está relacionada históricamente con la música hecha para el teatro, a diferencia de los músicos que trabajaban para las salas de conciertos. Yo me pasé toda la vida componiendo piezas en colaboración y pensando en la obra como un todo. De hecho, cuando leí los poemas de Cohen, aún no estaban publicados, pero luego él incluyó dibujos en el libro que se convirtieron en una fuente poderosa y conmovedora de inspiración. La obra que voy a presentar en Madrid debe verse como una suerte de retrato de Leonard Cohen o, más bien, un autorretrato en el que él es el dibujante y yo el pintor».

Nuevos intereses. También, después de que para muchos su música y el minimalismo fueran prácticamente sinónimos, se pasó gran parte de los últimos años tratando de distanciarse de ese término. Hoy en día parece tomárselo con más filosofía: «Yo entiendo que describir la música es un trabajo difícil. Si hay personas a las que le gusta hablar de minimalismo, y eso los ayuda a entenderla, pues está bien. En una época también intenté definir lo que yo hacía como "música con estructuras repetidas", pero en realidad yo compongo música desde que tenía 15 años, de modo que 55 años después puedo decir que mi música ha variado mucho y que siempre estoy interesado en cosas nuevas. Todos los compositores cambiamos, es algo natural. Entiendo que algunas descripciones pueden tener sentido para algunos, pero eso también cambia con el tiempo. En los años 40 y 50, se describía como impresionistas a músicos que hoy son vistos de otra manera. Lo que puedo decir es que la música que sonará esta noche no tiene nada de abstracta».

Publicado originalmente en el suplemento cultural ABCD - Octubre 2007

DAVE HOLLAND: EL PROFETA DEL EQUILIBRIO

La idea de equilibrio (entre la improvisación y la composición, entre la libertad y la estructura) está tan presente en la música de Dave Holland como en su filosofía sobre su papel como contrabajista y director de pequeñas y grandes agrupaciones. Desde las exploraciones de forma abierta de Conference of the Birds (1972), hasta Extended Play, (2003) su último álbum con su espectacular quinteto (Robin Eubanks, Chris Potter, Billy Kilson y Steve Nelson) y Overtime (2005), flamante grabación con big band, este británico afincado en Nueva York ha generado un corpus musical de una calidad inmensa que supera, o al menos iguala, el carácter legendario de su paso por aquella banda de Miles Davis que encendió la chispa de la fusión con los discos Filles de Kilimanjaro, In A Silent Way, Bitches Brew y las grabaciones en directo del período. Poco antes de ofrecer el que tal vez fuera el mejor concierto del 40º festival de jazz de San Sebastián –una celebración de las texturas que puede ofrecer una big band moderna—, Dave Holland dialogó con Cuadernos de Jazz sobre la música, la forma, la vida y otras cuestiones.



- Su último álbum, Overtime, incluye una pieza compuesta hace ya cuatro años.

- Efectivamente, "The Monterey Suite" fue compuesta para el festival de Monterey, en 2001. Las otras dos las compuse en 2003 o 2004, para la grabación del disco.

- ¿Qué cambios sufre cuando la interpreta ahora?

- Siempre sufre cambios. Eso es lo bueno de este tipo de música, lo que a mí me gusta. Creo que parte de lo fabuloso de tener un grupo con cierta continuidad es que la música tiene la posibilidad de evolucionar de concierto en concierto. Eso es algo que aprendí en las bandas en las que toqué de joven, como la banda de Miles Davis, el hecho de que la música tiene la oportunidad de evolucionar constantemente y, por lo tanto, mi interés consiste en crear un entorno musical que tenga esa capacidad. Es posible, también, crear una música que siga siendo la misma cada noche, pero mi interés, la inspiración que obtuve de grandes compositores como Ellington, Mingus y Davis es crear una música que siempre pueda crecer y desarrollarse.

- ¿Esa sería su manera de encarar la composición?

- En muchos casos, sí. Pero ahora, con una big band, hay cosas que son fijas, que son las mismas cada noche. Otra cosa que ocurre es que las notas que pongo en la partitura no son más que la primera parte de la historia, porque cuando la banda comienza a tocar añade un fraseo nuevo, una dinámica, y los músicos se convierten así en autores que aportan elementos nuevos de cambio, formas de frasear, mutaciones, hasta que incluso las partes «fijas» terminan evolucionando. Lo mismo ocurre con la extensión de las composiciones, porque en muchos casos hay secciones de duración flexible, en las que yo elijo cuando hacer volver a la banda. Algunas noches, si el solista se mete muy profundamente en solo, yo puedo contener a la banda, y eso forma parte de la flexibilidad que trato de incluir en las composiciones. De ese modo, el solo no está dentro de una caja, sino que puede prolongarse.

- Entonces la forma de encarar los arreglos para la big band debe de ser muy diferente de la del quinteto...

- Desde luego que es muy diferente. El quinteto es un entorno más bien íntimo y personal, y en realidad yo prefiero escribir menos para el quinteto, con menos estructura, porque así podemos desarrollarnos como pequeño grupo de una manera más pareja. En la big band tengo más instrumentos, más oportunidades para orquestar y crear diferentes colores, de modo que intento aprovechar esas posibilidades y encontrar maneras creativas de utilizarlas. De todas formas, en ambos casos el concepto central que trato de desarrollar en ambos formatos es el mismo, con las diferencias de cada caso.

- Los miembros de su quinteto también están en la big band. ¿Tienen una relación especial con usted? ¿Son como jefes de secciones?

- Sí: Robin Eubanks es el primer trombón. Antonio Hart, que ha formado parte de mi quinteto en algunas ocasiones y también del octeto con el que vine a España hace unos años, lleva mucho tiempo con mi música y suele dirigir la sección. Pero lo más importante es que tener el quinteto como núcleo del proyecto marcó una dirección para la big band desde el principio. Sin ellos habría sido más difícil, habría tardado más en comunicarme con los músicos. Así, en cambio, pude lanzar muy rápido una agrupación numerosa.

- La "Monterey Suite" se compuso poco antes del atentado a las Torres Gemelas y de hecho se estrenó pocos días más tarde. Cuando usted lo vuelve tocar, ¿aquel suceso modifica el ánimo o la atmósfera? ¿Es una música que le recuerda lo que ocurrió?

- No, no, en realidad no. Primero de todo hay que aclarar que yo todavía estaba escribiendo el último movimiento de la suite, me quedaba una semana para terminarlo, y justo al principio de esa semana ocurrió la tragedia. Durante cuatro días no pude hacer nada, y, de hecho, la pieza se llamaba «Happy Jammy», es decir, algo así como «improvisación feliz», y, por supuesto, yo no me sentía feliz para nada. Me costó mucho meterme en esa situación, pero tenía que hacerlo, estaban los ensayos, todo eso. De modo que me metí en mi cuarto veinticuatro horas seguidas y la terminé. Lo que pasó en Monterey fue muy especial. Vinieron ocho mil personas a la función, cuando pocos días antes ni siquiera sabíamos si iba haber aviones. Así que cuando llegamos al festival fue como una fantástica afirmación de humanidad y de todo lo que nosotros, como personas, podíamos hacer. Para los músicos, subirse a un avión y venir a tocar fue un acto de valentía. Eso es lo que recuerdo cuando toco la pieza, no la tragedia. Pienso en que, como seres humanos, frente a una situación tan terrible, todavía podemos afirmar esas cosas que amamos.

- ¿Es decir que tenía el nombre antes de la composición?

- Tenía el tema. Tenía la idea. Y se me ocurrió que «Happy Jammy» iría bien. Claro que cuando compones para una big band comienzas con un material temático pero luego debes expandirlo, así que en aquel momento me encontraba en el proceso de desarrollar y organizar la narrativa de la pieza.

- ¿Cómo elige los nombres de los álbumes?

- Por lo general tienen que ver con algo que ocurre en el momento en que lo grabamos o componemos. Intento ponerles un título que exprese la razón por la que en ese momento en particular yo estaba haciendo eso. Por ejemplo, Extended Play se debía a que estábamos haciendo música en directo y extendimos las composiciones para dejar más lugar a la imaginación; Prime Directive fue porque le dije a la banda que a partir de ese momento la principal directiva era divertirnos. Overtime significa «over time» [es decir, «con el paso del tiempo»] porque se necesitó tiempo para desarrollarlo. También se refiere a algo que está «over» [algo que ha «terminado»], porque este es mi primer álbum con un nuevo sello y ha llegado la hora de que la vieja vida termine y deje paso a lo nuevo. Por último, me refiero a «overtime» como «hora extra», por el trabajo que dedicamos a la música: horas extra, trabajo extra. La dedicación que hemos destinado a este álbum es enorme. Todos, los músicos de la banda, los representantes, el ingeniero del estudio dedicaron mucho amor para hacer lo mejor posible en este disco.

- ¿Cuál es el papel del contrabajo en los arreglos de big band que mencionaba antes?

- ¿En mis arreglos? En realidad, yo veo los arreglos de contrabajo siempre de la misma manera: como apoyo de la música que se está tocando. Por supuesto que ese apoyo cambia según la situación. Si toco con Hank Jones pienso de una manera un poco diferente que cuando estoy con mi quinteto, pero el principio es el mismo: tratar de crear la mejor atmósfera y el mejor ambiente para la música. Ése es mi trabajo y mi aporte como contrabajista, buscar la solución para la música.
Por supuesto que cuando arreglo para una big band mi concepción no es sólo para el contrabajo, pero no cabe duda de que la sección rítmica se ve influida por el hecho de que soy un contrabajista. La forma en que me gusta que la sección rítmica esté integrada en la cadencia sin duda tiene que ver con ello. No veo a la sección rítmica como un fondo, sino como algo que interactúa y dialoga con la música todo el tiempo: con el solista, con la música escrita, con el movimiento, en un cambio constante. Y creo que ser contrabajista influye mucho en ello.
Mi trabajo consiste en encontrar el mejor papel para el contrabajo en cada entorno musical. Si alguien me da una composición, pienso cómo hacer que todo funcione, no sólo para mí, si no para todo el grupo. Entonces cada composición presenta sus propios desafíos. Incluso en el quinteto, cuando toco una composición de Chris Potter o de Robin Eubanks, las encaro con una perspectiva diferente de las mías. Como músico, me encanta tocar muchas cosas, el repertorio habitual, melodía, free, me gusta todo. No pienso en la música como dividida en casillas, sino como un continuo de formas conectadas entre sí, desde una visión más conservadora a una más abierta. No la califico, no digo que tal cosa es mejor que tal otra. Para mí es cuestión de que todo salga bien, tanto para un blues como para una forma muy abierta.

- ¿Podemos volver un poco al comienzo?

- A donde usted quiera.

- Usted empezó a tocar como profesional a los quince años. Y tocaba rhythm & blues...

- ¡Sí! Rhythm & blues, y cualquier otra cosa que la gente quisiera oír. Tocaba en bailes, en bodas, era un trabajador de la música, como todos lo somos en algún momento de nuestra vida.

- Justo en esa época empezaba a surgir el movimiento del rock psicodélico. ¿Alguna vez se sintió atraído por esa clase de música?

- Miré, nací en 1946. Mi primer grupo lo tuve en 1959, a los trece años. Tocábamos temas de Buddy Holly, Roy Orbison, Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis. Ésa era la música popular de aquella época, de modo que era lo que yo tocaba. Pero cerca de 1961 compré mis primeros discos de jazz. A partir de ese momento el jazz me interesaba cada vez más, aunque seguí tocando aquello hasta 1963. Por entonces los Beatles estaban comenzando, y los Rolling Stones. Recuerdo que tocábamos en las mismas salas. Eran como cualquier otra banda; iban de un sitio a otro y tocaban. Todos hacíamos lo mismo. Pero cuando me mudé a Londres comenzó un nuevo período en mi vida, que fue tocar el bajo acústico, el contrabajo, y decidí ya no seguir haciendo música popular. En aquella época quería ser un músico de estudio, y tocar montones de músicas diferentes, para películas y cosas así. Al mismo tiempo tocaba cada vez más jazz y seguía estudiando música clásica. Fue así hasta 1968. Aquel año, claro, Miles Davis me oyó tocar en Londres y me invitó a incorporarme a su banda. Así fui a parar a Nueva York y comenzó un nuevo período de mi vida.

- ¿Es cierto que Davis le dio sólo tres días de aviso?

- ¡Sí! (risas). Me oyó en Londres, me dejó el mensaje de que lo llamara al hotel pero cuando lo hice ya había regresado a Nueva York. De modo que esperé tres semanas y no tuve ninguna noticia. De pronto, un martes o un lunes, me llamaron en mitad de la noche y me dijeron: Miles quiere que estés en Nueva York el jueves. ¿Puedes venir? Te enviaremos el billete. Yo dije: de acuerdo. Dejé mi coche en Londres, dejé mi colección de discos, le di todo a unos amigos y les dije: No sé si regreso o no. Tal vez me quede una semana, tal vez un solo día. No sé qué ocurrirá. Tenía la esperanza de quedarme con Miles, pero también pensaba que era posible que él cambiara de idea. En ese caso, intentaría permanecer en Nueva York y buscaría otro trabajo. Fui sin saber qué me depararía el futuro: sólo que quería estar en Nueva York. Y tener la oportunidad, aunque fuera sólo una noche, de tocar con Miles Davis. Por eso, estaba dispuesto a todo.

- Se dice que tuvo que empezar a tocar sin saber qué era lo que estaba tocando...

- Es cierto. Llegué a Nueva York un jueves y fui a la casa de Herbie Hancock, donde estuve alrededor de una hora. Él me enseñó algunas canciones que había compuesto Wayne Shorter y que eran bastante complicadas, así que aprendí esas piezas. .Pero a la noche siguiente nadie habló conmigo. Miles no estaba por ninguna parte. Poco a poco todos fueron llegando y se subieron al escenario. Yo me subí al escenario, cogí el contrabajo, Miles comenzó a tocar y eso fue el comienzo de la actuación. No me dijo: «tocaremos esto o aquello» o «¿Conoces esta melodía?». De todas formas, ésa es una tradición muy habitual en el jazz para probar a un músico: se supone que debes saber tocar la música, y si no lo sabes, bueno, qué pena, adiós. Y Miles era así. Yo había escuchado sus discos, por supuesto, pero la mayoría de ellos se habían grabado en estudio; en directo las cosas son diferentes. Pero me salió bien y conservé el empleo.

- ¿Usted también prueba a sus músicos de esa manera?

- Bueno, con mi música sería muy difícil, porque en la época de Miles muchas de las cosas que tocábamos eran standards del lenguaje, «’Round Midnight», «Stella by Starlight», blues. Era parte de la tradición. Pero hoy en día muchos músicos componen su propio material original, de modo que sería muy difícil para mí incorporar a un músico a la banda sin preparación alguna y pedirle que toque con nosotros, no daría resultado. Sin embargo, en algunas ocasiones tuve que hacerlo con muy poca anticipación. Una vez Chris Potter no pudo tocar porque estaba enfermo, y hubo que llamar a un reemplazante, que por suerte era muy capaz y tocó bien.

- Cuando entró en la banda de Miles Davis era el comienzo de la fusión, del jazz rock... ¿Le interesaba tocar música eléctrica?

- Bueno, me gustaban mucho Hendrix y Cream, y todas aquellas bandas que aparecían por aquel entonces, porque se basaban mucho en la improvisación, en especial Hendrix. Para mí era fabuloso. La única diferencia era el instrumento. Yo estaba enamorado del contrabajo acústico y ése fue mi último conflicto, el temor de que tendría que dejarlo, en especial durante los últimos seis meses con la banda de Davis. Yo estuve dos años en esa banda, pero en los últimos seis meses tocaba más bajo eléctrico que otra cosa, y para mí era difícil. Empecé a sentir que estaba dejando algo que no me apetecía abandonar... De todas formas, cualquiera que tocara con Miles sintió en algún momento que estaba participando de algo nuevo y especial; no importa en que período; en los cincuenta, los sesenta o los setenta. Es que la música de Miles era así: siempre miraba hacia delante. Haber sido parte de ello fue algo muy especial y me alegro de haber estado allí. En un principio tocábamos de todo, tanto standards como temas de Filles de Kilimanjaro e In a Silent Way, composiciones de Wayne Shorter, de modo que el primer año y medio fue como tocar toda la historia de la música de Miles, desde el comienzo hasta la actualidad. Así durante ese período fui muy feliz.

- ¿Tenía la sensación de estar haciendo algo histórico, algo especial?

- Bueno, trataba de no pensar en esos términos porque si lo haces es posible que te pongas nervioso o tengas miedo. Para mí cada día es un nuevo día, una nueva interpretación, y trato de que salga bien, sin pensar en su valor histórico. Por supuesto que el primer día que entré al estudio con Miles, para Filles, estaba un poco nervioso, porque había escuchado a Miles toda mi vida y de pronto yo iba aparecer en el disco. Claro que estaba nervioso. Pero una de las cosas que debes aprender como músico es hacer las expectativas a un lado, porque si vas a un concierto y percibes las expectativas del público y de la banda respecto de ti, no puedes tocar. Si empiezas a preocuparte sobre lo que la gente piensa o lo que tú piensas, es terrible, no puedes tocar una sola nota. Así que debes olvidarte de ello y preparar el camino para cada día. A veces saldrá bien, otras no tan bien

- Después de tocar con Miles Davis usted participó del grupo Circle, haciendo una música más libre, relacionada con el free jazz.

- Ese término no me gusta mucho. Prefiero usar «forma abierta», porque en realidad free no lo describe muy bien.

- Es un término de críticos...

- Es un término de críticos. «Forma abierta» es más conciso, porque en esta música puede haber una escritura muy detallada, como en el caso de Anthony Braxton, y también largas secciones donde se generan interrelaciones sin ninguna restricción.
Para mí, en cierta manera, Circle fue como una continuación de lo que hacía en Inglaterra antes de ir a los Estados Unidos. Con Evan Parker, Derek Bailey, John Stevens, que hacían una música sin partes escritas, improvisación pura. Cada vez que tocábamos creábamos algo de la nada, basándonos sólo en el diálogo entre nosotros. Y me interesaba continuar con algo así. Incluso con Miles, en algunas de sus grabaciones en directo hay secciones muy libres, así que a mí me interesaba avanzar más en esa dirección y Circle era un grupo perfecto para ello.

- ¿Qué pasó con la forma abierta en su música después de Circle?

- Bueno, en realidad continuó hasta 1982. Al principio trabajaba con Anthony Braxton y Sam Rivers, y luego, entre 1976 y 1982, sólo con Sam Rivers y un grupo pequeño con el que siempre hacíamos música sin partes escritas. Cada noche tocábamos dos o tres horas de improvisación pura, pero como llevábamos tanto tiempo haciéndolo el público creía que tocábamos música escrita. Sonaba escrita, tenía secciones, un desarrollo, una parte de balada, otra de blues. En 1982, cuando empecé con mi propio grupo, en cierto modo también seguí haciendo música de forma abierta, pero comencé a sentir que quería aprovechar las estructuras que una composición podía brindarle a la improvisación. El ejemplo que me gusta dar es el de «Giant Steps» de John Coltrane. Jamás podrías improvisar algo así, incluso aunque lo hicieras durante cien años; jamás podrías lograr que un grupo tocara esa canción sin que existiera previamente, y gracias a la existencia de esa canción, nosotros, como músicos, aprendimos algo de Coltrane, respecto de cómo encarar la armonía, la forma y otras cosas por el estilo: esta canción es un mensaje para el músico sobre el pensamiento de Coltrane. Comencé a darme cuenta de ese propósito de la composición: crear un entorno al que no se puede llegar mediante la improvisación abierta. Poco a poco, empecé a crear más melodías con forma, pero manteniendo un poco de improvisación abierta. Mi música, en la actualidad, intenta lograr un equilibrio en el que pueda usar todas mis experiencias. Así, hay secciones abiertas, otras muy sentimentales, con baladas; otras funky; y otras estructuradas en torno a una composición muy detallada. Trato de encarar el equilibrio de libertad y forma desde distintos puntos de vista.

- En sus últimos grupos no hay piano.

- Para empezar, el piano puede dominar mucho un grupo. En especial una big band, si usas mucha armonía, no te conviene que recaiga en los acordes del piano. Pero creo que la razón principal es que tengo a Steve Nelson. Él es la razón por la que hay un vibráfono en el grupo. Con él, no necesito un piano, porque me ofrece un equilibrio perfecto entre una presencia armónica y una música transparente y con espacios armónicos. También me gusta usar guitarra; cuando Kevin Eubanks estaba conmigo, funcionaba muy bien. Pero en realidad hice muchas cosas con piano. Acabo de terminar un proyecto con Herbie Hancock, Chris Potter y Jack DeJohnette. Claro que si se trata de Hancock, no hay ningún problema. Otra pianista que me encanta es Geri Allen, con quien hice un trío el año pasado. De modo que no es que tenga problemas con el piano, sino que tiene que ver con la textura que quiero para mí música.

- En esta entrevista se ha referido a las piezas como «canciones». ¿Qué piensa de trabajar con cantantes, como ha hecho con Cassandra Wilson en su momento? ¿Tiene algún proyecto al respecto?

- Por supuesto. Hay algunas cantantes con las que me encantaría hacer algo, y tengo planeado, algún momento, escoger poemas y ponerles música como hice con el texto de Maya Angelou. A veces es cuestión de disponer de tiempo. Ahora tengo un nuevo proyecto con Trilok Gurtu, un dúo de bajo y percusión. Vendremos en marzo a Europa a hacer algunos conciertos. Pero la idea del canto me interesa mucho. Por ejemplo, con Luciana Souza, una cantante brasileña maravillosa. Con Cassandra Wilson, claro, también con Dianne Reeves. Son músicas completas, no sólo cantantes; crean en la mejor tradición de Betty Carter y Ella Fitzgerald. Si Betty estuviera con nosotros, haría un disco con ella. Éramos muy amigos. Me alegro de haber grabado con ella en 1970 (junto a Jack DeJohnette y Geri Allen)...

- Su próximo disco será con el quinteto. ¿Ya está preparando la música para esa grabación?

- La música ya está lista. La hemos estado tocando, casi el 90 por ciento de ella, en los últimos meses, de modo que en su mayor parte está lista para grabar. Nos quedan unas pocas canciones que interpretaremos en los próximos meses en gira, y haremos la grabación definitiva en diciembre. Será una colección de canciones, probablemente una de cada uno de los músicos y cinco o seis mías, de modo que mantendrá la misma estructura de los otros álbumes. Ya sabe, yo siempre veo a la música como un continuo. Si me pregunta qué música haremos, le diría que es el capítulo siguiente de lo que hemos hecho antes, la continuación de Extended Play, nuestro próximo paso.

Entrevista realizada durante el 40º Festival de Jazz de Donosti-San Sebastián (Jazzaldia) y publicada en Cuadernos de Jazz en el 2005.
Fotografía de Raúl Mao

MARIA SCHNEIDER

Después de que Concert in the Garden (2004) se convirtiera en el primer disco vendido exclusivamente por internet en ganar un grammy, el mundo del jazz comenzó a prestar atención a Maria Schneider, una directora de big bands sutil y distinta. Sin embargo, desde su debut con Evanescence (1992), esta mujer bella, de aspecto frágil y delicado, nacida en Winton, Minnesotta, en 1960, lleva varios años redefiniendo el lenguaje de la orquestación en el jazz, reemplazando con texturas, colores y profundidad conceptual la fuerza reiterativa de las grandes bandas tradicionales. Durante la gira europea (mal) denominada Around Mozart, en la que presentó su futuro proyecto Sky Blue, Maria Schneider conversó con JAÇ.


— ¿Cómo es ser una mujer y directora de orquesta en el mundo del jazz?
—Eso no es nada. Ahí no está el problema. El problema es tratar de tener una banda con tanta gente y tantos instrumentos. Pero jamás pienso en si ser mujer o no cambia algo. La mayoría de la gente que toca conmigo respeta la música y quiere tocarla. Hay muchos que me llaman para estar en la banda, de modo que no van a crearme problemas, sólo quieren tocar.
— Usted estudió con Bob Brookmeyer y tocó con Gil Evans. ¿Qué influencia encuentra de ellos en su música?
- De Brookmeyer, el desarrollo formal, la forma en que desarrolla las piezas, el tempo, el rol de los improvisadores. Eso me influyó mucho. En cuanto a Gil Evans, él es la razón principal por la que escribo para big bands… Para mí la mayoría de la música de big band no es muy interesante en términos de emoción. Es divertido oír orquestaciones y sonidos fuertes, pero no hay nada íntimo en ello. La música de Gil era íntima, sutil, llena de aire y espacio y elegancia, y sus solos estaban muy entretejidos con la composición, y eso fue lo que me hizo sentir que yo podía expresarme en este lenguaje. Me gusta la idea de escribir para grandes grupos de jazz porque me encantan los colores de los instrumentos, y mi objetivo es componer piezas que son casi relatos, con muchas entradas y salidas, de modo que puedas pasar de algo muy fuerte a casi nada, crear contraste y dinámica. Hay mucho de narrativo en mi música.
—¿Y las big bands originales enfatizan el ritmo?
—Mi música es muy compleja rítmicamente, también. Pero las big bands tradicionales ponen énfasis en el poder de la banda como unidad, y piensan en secciones de instrumentos: los bronces y los saxos, por ejemplo. Para mí son individuos, por eso puedo juntar un clarinete con una flauta, añadirle un par de bronces, y luego ir sumando a todos los demás. Mi estilo no tiene nada que ver con el estilo clásico de Fletcher Henderson, pero en realidad tampoco con el de Gil Evans. Es mío y personal.
—¿Cómo encara las composiciones?
Primero oigo el color. Trato de crear algo con personalidad, y una historia, con frases y ritmos. Voy oyendo todo en mi cabeza. Luego, a veces, tengo que probar cosas nuevas, añadirle algo, quitarle algo; en cierta forma es como preparar una sopa; la pruebas y te das cuenta de que tienes que modificar la textura o el sabor.
—En su música hay una escritura muy detallada.
—Es cierto, pero también hay mucho espacio para la improvisación. Mi idea es que sean elementos equivalentes: está la pieza, y el solo es una parte fundamental de ella. En las big bands tradicionales hay huecos para que el solo se despliegue; en mi música el solo tiene una verdadera función: hacer avanzar la historia hasta un nuevo nivel. Los solistas son como actores en una obra de teatro.
—Su nuevo espectáculo se llama Around Mozart. ¿Qué relación hay con la música de Mozart?
—Lo han llamado así, pero no es eso. Debo ser honesta: ojalá no lo hubiese llamado así. Fue un encargo de Peter Sellars, pero no tiene nada que ver con la música de Mozart, sino con su política. La idea era encargar a distintos compositores actuales que compusieran una música que fuera válida hoy políticamente, como la mejor manera de honrar a Mozart. Yo no soy un animal político; no vivo en un país en el que haya un genocidio ahora mismo. Es cierto que creamos genocidios en otros países, pero nos sentimos tan lejos de eso… Y entre los músicos había personas de países africanos, por ejemplo, que realmente están sufriendo, entonces yo estaba un poco fuera de todo aquello. Finalmente, como a mí me interesan mucho las aves y los asuntos ambientales, decidí componer una pieza sobre los pájaros y sus migraciones, como formar de reflejar la solidaridad de los hemisferios. Las aves migratorias viven entre naciones y dependen de ellas: si un eslabón de su hábitat desaparece, ellas desaparecen. Por eso debemos empezar a cuidar nuestro planeta y todas las cosas que sostienen su equilibrio vital. Y los músicos en gira son como pájaros, a través de sus sonidos y de las influencias que obtienen de otras regiones. Los músicos nos comunicamos tanto por necesidad como por goce. Pero la música en sí tiene poco y nada que ver con Mozart.
—¿Cómo se traduce ese mensaje en una música sin letra?
—Ya lo oirá usted en el concierto. Usamos cantos de aves reales, yo toco un silbato especial; tenemos otro silbato brasileño que se usa para llamar a los pájaros. La primera parte de la pieza retrata la energía y la fuerza del canto de las aves, así como la energía de la tierra. El primer solo representa el impulso migratorio de las aves y todos los cambios metabólicos de su organismo: tienen que comer mucho porque viajarán miles de kilómetros; sus plumas comienzan a cambiar, sienten el despertar de la sexualidad: es la sensación del instinto. Luego imagino cómo sería ser un ave, volando bajo las estrellas, con tus compañeros volando a tu alrededor, de modo que hay una sección que trata de captar ese sentimiento. Y el final de la pieza es la expresión de mis sentimientos cuando llega la primavera y estoy en Central Park, en Nueva York, que en mayo es uno de los mejores lugares del mundo para observar aves. Puedes ver hasta setenta especies en una mañana: aves verdes, azules, amarillas, anaranjadas, es algo espectacular y asombroso. Yo vivo para esas tres semanas: le he dicho a mi representante que si me saca de la ciudad en mayo lo mataré. Toda la pieza es sobre mi alegría por las aves y lo que ellas nos dan. Es que yo siempre quise dedicarme a observar pájaros. Yo soy del campo, de Minessotta, de un pequeño pueblo agrícola, crecí con la naturaleza. Hace poco tocamos allí con la banda y mis músicos estaban impresionados. Uno de ellos me preguntó: ¿Cuál es la verdadera Maria? ¿La persona que vive en Nueva York y viaja por todo el mundo dirigiendo una big band o esta otra tan pendiente de la naturaleza? Y yo dije: yo soy ésta. Lo otro es mi trabajo; recorro el mundo dando conciertos pero en realidad preferiría estar en el barro observando pájaros todo el día.
—¿Es decir que prefiere observar pájaros a dirigir una big band?
—La experiencia de hacer y comunicar música es lo más maravilloso que conozco, pero todo lo que eso lleva aparejado me está matando. Cuando estaba en primer grado quería ser ornitóloga. Luego, más tarde, intenté con astronomía. Hasta que finalmente me decidí por la música, que me encanta y que no pienso abandonar… Pero en realidad mi música no trata de música, sino sobre mis recuerdos; pongo esas experiencias en la música porque ya no las experimento como tales. Yo siempre escribo sobre el pasado, sobre mis amigos y mi familia, porque no los tengo más y los echo de menos. ¡Me acabo de dar cuenta de eso! Creo que voy a llorar… La razón por la que hago música es para expresar todo lo que amo. No me interesa hacer sonidos que molen, grooves contagiosos, con músicos llenos de virtuosismo. Lo que quiero es transmitir a la audiencia lo que está dentro de mí.
—Usted fue una de las primeras en vender sus discos a través de internet, por el sistema Artist Share…
—Eso es una ventaja absoluta. Es más trabajo, pero yo soy dueña de mi propia obra y gano dinero. Antes vendía muchísimos CD pero tenía que pagar parte de los costos de grabación y luego ellos se quedaban con todo el dinero. A través de Artist Share, vendo directamente y el comprador además comparte el proceso de hacer y desarrollar la obra. Por ejemplo, grabar Concert in the Garden costó 100.000 dólares y ya gané 200.000. Es muy satisfactorio hacerlo tú misma y obtener una ganancia. Con este sistema, cuando la gente compra el CD el dinero va para los músicos y les permite seguir haciendo música. Antes iba todo a las tiendas de discos y las distribuidoras.

Publicado en catalán y con algunas modificaciones (edición y traducción de Pere Pons) en la revista JAÇ - 2007

ANTHONY BRAXTON

A lo largo de casi cuarenta años y con una discografía inabarcable, Anthony Braxton fue creando un personalísimo universo cuyas múltiples raíces pueden rastrearse tanto en el jazz como en la música clásica contemporánea. Tributario tanto de las estructuras del bebop de Charlie Parker y de la vanguardia representada por Eric Dolphy como del serialismo y la vanguardia europea, Braxton formó parte del colectivo compositivo y político-racial AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians, es decir, Asociación para el progreso de músicos creativos, fuente de gran parte del mejor free jazz). En 1968, For Alto, una grabación en solitario con saxo alto marcó un desafío radical a los parámetros tonales, texturales, rítmicos y estructurales de la música. Desde revisiones de la obra de Monk hasta piezas basadas en principios matemáticos, en jeroglíficos y en un continuo compositivo que él denomina Ghost Trance Musics (o «músicas de trance espiritual»), tocando toda clase de instrumentos de viento, música electrónica y piano, el mundo musical de Braxton –repudiado por conservadores del jazz rancio como Wynton Marsalis-- escapa a todo género y definición. Este sábado 9, acompañado de un quinteto de trompeta, violín, tuba, bajo y batería, Braxton enseñará una parte de ese complejo y emocionante mundo en La Coruña, dentro del marco del X Ciclo de Jazz de la Fundación Pedro Barrié de la Maza. Desde su hotel de Amsterdam, Braxton explicó algunas de las intrincadas claves de su universo.

- El festival donde usted va a tocar está dedicado a Charlie Parker, de quien se cumplen cincuenta años de su muerte. ¿Qué relación tiene la música que va a presentar con la obra de Parker?
- Todo lo que nosotros tocamos se relaciona con Charlie Parker, ya que él es uno de los maestros que generaron el ciclo reestructural de la música que conocemos como bebop. Vamos a presentar una nueva pieza dentro de las Ghost Trance Musics, y estoy muy entusiasmado, puesto que es, para nosotros, un nuevo prototipo.
- ¿Cómo definiría las Ghost Trance Musics?
- Como los ladrillos de mi sistema musical, que marcan un sendero hacia la música tridimensional y hacia un espacio musical imaginario. Las Ghost Trance Musics pueden verse, también, como melodías que no tienen principio ni final, parte de lo que yo llamo «música del estado continuo». Yo he concebido este sistema como mi respuesta a la esperanza de que el tercer milenio sea un espacio temporal en el que la especie humana adquiera nuevas posibilidades, nuevas experiencias y una nueva dinámica temporal. Ese sistema, construido a lo largo de casi cuatro décadas, se relaciona con lo que he aprendido de los maestros reestructurales del siglo xx: Arnold Schoenberg, Luciano Berio, Monteverde, Stockhausen, la AACM y, claro, Charlie Parker. La idea es crear, y aprender a utilizar, un nuevo contexto para el tercer milenio, en la dirección de las experiencias virtuales. Así, las Ghost Trance Musics son, en cierta medida, los mapas de un espacio paradigmático, una cartografía que me dará la oportunidad de generar un modelo musical multijerárquico. En nuestra actuación en España queremos ofrecer una música de varios niveles, un estado continuo de categorías musicales, donde confluyen lo primario (la música anotada), lo secundario (la dinámica de la interacción en dúos, tríos y quintetos) y la inserción de otras composiciones, con la música del lenguaje, las ideas fijas dentro de la improvisación.
- ¿Cómo se relaciona su obra con la música de John Cage?
- Él, como los otros músicos que he nombrado, es uno de los compositores y visionarios de los que he aprendido. Toda mi obra ha sido construida sobre los hombros de esas personas, músicos que trabajan con parámetros transidiomáticos, es decir, que trascienden los límites. Mi evolución no ha sido una experiencia de jazz, una experiencia de música clásica contemporánea. En realidad prefiero decir que he evolucionado a partir de toda la música que me gusta. Mi obra nunca fue un rechazo de nada; por el contrario, yo he tratado de unificar opuestos. El desafío de la unión de los opuestos como principio místico sigue siendo válido. Así, mi obra plantea una identidad global, que abarca las experiencias de la comunidad afroamericana, de la europeo-americana, y de la asiático-americana. Como Bach, como Mingus, he intentado establecer un territorio de experiencias, en mi caso pueden ser las experiencias y psicologías post Duke Ellington. Con esos ladrillos construyo mi sistema musical, basado en la experiencia y en la improvisación.
- ¿Qué músicos contemporáneos, actuales le interesan?
- Esa es una pregunta difícil. Son pocos, creo, los que construyen algo que sea único. Me viene a la mente el saxofonista Steve Coleman. Por supuesto que también me interesa mucho la obra de mis compañeros de la AACM, Roscoe Mitchell, Henry Threadgill, gente que siempre ha intentado hacer avanzar la disciplina de la música. El problema es que en muchos casos la gente se ve a sí misma como músicos de jazz, o músicos clásicos, o músicos minimalistas, y se quedan atrás. A mí me interesa todo, incluso la música industrial o lo que se llama noise (ruido). Todos eso de que el jazz es válido si tiene que ver con Nueva Orleáns, para mí no tiene sentido. La música no es rehén de ningún territorio. En el modelo que estoy construyendo, la idea es trascender del espacio individual pasando por el barrio, la ciudad, el país, el espacio global, el espacio galáctico y el galáctico extendido hasta llegar a lo desconocido. Pero en algunos casos veo que el jazz, y la forma en que algunos músicos hablan de su obra, se relaciona con ideas conservadoras y religiosas. Yo no me opongo, siempre que no me consideren a mí un músico de jazz. Yo veo mi obra como un compuesto de humanidad, como la esperanza de un compuesto espiritual. Mi música tiene que existir con «el otro». No tengo nada que ver con las definiciones actuales basadas en parámetros étnicos, centristas o identitarios. Estamos en una época donde las categorías, la clasificación, tienen una fuerza formidable. Sufrimos una profunda manipulación por parte de los medios y las agencias de control, que regulan la música que experimentamos. Tal vez los grandes maestros de la antigüedad estaban en lo cierto cuando expresaban reservas sobre las categorías.
- ¿Qué piensa de las nuevas tecnologías en su relación con la composición e interpretación?
- Las implicaciones de las nuevas tecnologías son increíbles. Yo estoy aprendiendo música electrónica, y programas que me permitan utilizar estrategias interactivas de vídeo. En el futuro, la creatividad se desarrollará en composiciones tridimensionales, y se borrarán los límites entre ver y escuchar. Los músicos, los artistas, somos muy afortunados y al mismo tiempo tenemos la responsabilidad de que nuestra obra ayude a la causa de la evolución humana y espiritual; por eso debemos prestar atención a las nuevas innovaciones científicas. Este es un período excitante de la historia, pero también un período muy serio. Hemos luchado para tocar lo que sentimos. De todas maneras, yo pongo en mi obra lo mejor de mí, con esperanza respecto del futuro y de mí mismo.
- Algunos han dicho que su obra presenta un aspecto difícil y exigente para la escucha y otro aspecto que podríamos llamar «amable».
- (Risas). ¡Me interesan los dos! A la gente que viene a escucharme le diría que trate de disfrutar la música. Yo agradezco que conozcan lo bastante de mi música como para querer venir al concierto; nosotros, los músicos, podemos tener objetivos estáticos relacionados con la instrucción, pero, finalmente, lo que queremos es tocar lo mejor posible y pasárnoslo bien. Si en un primer momento la música suena difícil, si se trata de un modelo diferente al que estáis acostumbrados, esperad un poco, tomaos uno o dos minutos para acomodaros, y disfrutad.

Publicado en ABC en abril del 2005.

ESBJORN SVENSSON: “EL LÍMITE ESTÁ EN UNO, NO EN LA MÚSICA”

Comparado —favorable y desfavorablemente— con Brad Mehldau y también con Keith Jarrett, saludado como “representante del jazz del siglo XXI” y dueño de uno de los sonidos más frescos del jazz europeo, el trío encabezado por el joven pianista sueco Esbjörn Svensson recorrió España en una gira con la vaga excusa de presentar su CD Strange Place for Snow. El EST (iniciales de Esbjörn Svensson Trio pero también de Eastern Standard Time, hora local del este) se completa con el notable contrabajista Dan Berglund y el baterista Magnus Öström, amigo de la infancia de Svensson. La combinación de sonidos acústicos y electrónica de sus discos anteriores, como el ingeniosamente titulado From Gagarin’s Point of View (refiriéndose al astronauta Gagarin, y a su punto de vista, es decir, la tierra desde la luna) y Winter in Venice, les valió todo tipo de premios y elogios, como los Grammys suecos a artista del año, compositor del año y álbum de jazz del año. Amable, joven (nació en 1964) y desprejuiciado, Svensson —que comparte con sus compañeros de banda un look de músico de pop moderno más que de jazzero tradicional— demuestra no temerle al rock ni a los sonidos de su tiempo a la hora de presentar una propuesta musical.

“Keith Jarrett ya no es más una influencia para mí. Lo fue, estoy seguro de ello. En especial cuando comenzamos. Todavía adoro lo que él hace, es un maravilloso pianista y compositor, pero muchas cosas han ocurrido desde entonces hasta ahora. En este momento estoy escuchando mucha música clásica. Diría que Bach y Bartok son mis principales influencias en la actualidad. Ahora, si pensamos en pianistas de jazz, Jarrett, por supuesto, pero también escucho a Chick Corea, Herbie Hancock, Lyle Mays, Teddy Wilson, Art Tatum, Oscar Peterson. Hoy en día uno de mis favoritos es Brad Mehldau".

“No creo que debería comparárseme con Brad Mehldau. Pienso que él es un músico excepcional y su trío es el mejor que yo haya escuchado, así que aconsejo a la gente que los escuche. Los tres son músicos absolutamente grandiosos y Brad, como pianista, tiene un tempo y una técnica que son maravillosos, pero también es la forma en que utiliza esos talentos, que hacen que sólo sea música lo que fluye, nada de exhibicionismo virtuoso: sólo música. Eso, para mí, es lo importante. Me encanta lo que ellos hacen pero eso no quiere decir que quiero hacer lo mismo con mi trío. Ellos tienen un concepto perfecto. Nosotros tenemos otro. Queremos hacer otra cosa, tal vez más relacionada con la música clásica. Pero también hay otras fuentes de inspiración: pop, rock’n’roll, modern dance¸ el trabajo con máquinas. Me gustan mucho Radiohead, Bjork, Apex Twins. Antes, en la historia, Deep Purple, en especial su sonido como grupo.

“Hace nueve años que existe el trío. Con Magnus, el baterista, somos amigos desde que teníamos dos o tres años de edad: crecimos juntos, empezamos a tocar juntos. Teníamos grupos diferentes, bandas de rock’n’roll; más tarde yo me mudé a Estocolmo y empecé a hacer cosas por mi cuenta, pero luego volvimos a coincidir, alrededor de 1990, y comenzamos a improvisar y notamos que teníamos un lenguaje muy natural entre nosotros, porque nos habíamos conocido durante todo ese tiempo. No teníamos que decirnos nada, sólo tocábamos, y salía naturalmente. Decidimos volver a formar una banda y, después de tocar con otro bajista, en 1993 apareció Dan. Lo primero que tocamos era rock. Crecí en los setenta, así que mis ídolos eran The Sweets, Slade, Jimi Hendrix. Era la clase de música con la que crecí por lo que, claro, era mi música. Un par de años después nos pasamos al jazz.

“Creo que eso debe de tener que ver con que mi padre escuchaba mucho jazz, así que era un sonido que me rodeaba constantemente desde la infancia. También tiene que ver con que comenzamos a desarrollarnos en nuestros instrumentos, a aprender más y a saber más, entonces quisimos desarrollar la música y, por supuesto, el camino natural era el jazz, puesto que exige un poco más y teóricamente debes entender algunos acordes bastante complejos, y yo quería probar esos acordes.

“De ninguna manera creo que el rock es limitante para un músico. Para nada. Todas las clases de música son limitantes si tú te limitas, el límite está en uno, no en la música. Hay mucho jazz aburrido, en verdad, al menos para mí: siento que algunos músicos ya no escuchan, sólo repiten sin cesar lo que hacen siempre, y hay fantástica música pop que está desarrollándose y avanzando. Para nosotros fue muy natural tomar el jazz, tal vez porque era lo que todos esperaban de nosotros, pero eso no significa que hayamos abandonado el pop. Para nosotros el jazz, el dance, el pop, cualquier otro estilo, no son más que colores diferentes dentro de la música. jazz. Tomamos cosas de todos los estilos y en realidad no pensamos en nuestra música en términos de jazz. Usamos mucha improvisación, lo que básicamente puede ser la razón por la que nos consideran un trío de jazz. Pero las melodías y los ritmos no son típicos de ese estilo.

“EST Plays Monk, claro, sí es jazz. En realidad fue una idea de la compañía discográfica, que quería que hiciéramos un proyecto especial, no de material original, sino dedicado a un compositor. Tenía que ser Monk, por supuesto. Conocíamos su música, la habíamos tocado muchas veces antes. Pero cuando grabamos el disco tratamos de hacerlo a nuestra manera, no a la manera de Monk. Y fue un gran éxito en Suecia, parece que le gustó a mucha gente. La idea era atraer tanto a la audiencia de jazz tradicional como a un público nuevo, más joven, y parece que lo logramos.

“Si hay alguna influencia del folclore sueco en mi música, es algo natural, porque nacimos allí, vivimos allí y no hay nada que podamos hacer al respecto. Todo lo que toquemos siempre tendrá que ver con el folclore sueco. Cuando empezamos yo no sabía mucho de la música tradicional sueca. Lo único que sabía era que la detestaba porque muchos de esos músicos la tocan muy mal, pero desde hace un par de años empecé a conocerla mejor porque grabé dos discos con el trombonista Nils Landgren (Swedish Folk Modern y Layers of Light). El dueño de la compañía discográfica insistió en ese proyecto y eso me sirvió para darme cuenta de que existe muchísima música folclórica sueca de gran calidad. No creo de todas formas que eso haya cambiado mi forma de componer, aunque tal vez me haya dado otro color, otra libertad.

“También compongo con ordenadores. Aunque no para el trío; es decir, compongo mucho fuera del trío, pero por ahora no he grabado nada de eso, es más un pasatiempo. No sé si alguna vez alguien va a oírlo. Tengo cosas muy extrañas en el ordenador, en mi habitación. Me interesa analizar las posibilidades de ese mundo, que es totalmente diferente. Pero lo que hago es música totalmente electrónica y sintetizada. En vivo no usamos ordenadores; sí algo de electrónica, como amplificaciones simuladas, distorsiones, efectos como el fuzz o el wah-wah en los tres instrumentos.

“A partir de From Gagarin’s Point of View y Good Morning Susie Soho el trío comenzó a cambiar. Empezamos a producirnos nosotros mismos y a trabajar en un estudio específico, y nos permitimos usar no sólo los instrumentos acústicos sino todos los sonidos que precisábamos para la música. Eso también es una libertad nueva. Aún así, en el fondo, la música sigue siendo acústica. Agregamos electrónica como un condimento.

“Eso no modificó la espontaneidad de las grabaciones. Hacemos lo mismo que antes; entramos y tocamos todo en una toma. Cuando está listo, lo escuchamos y a veces grabamos algo encima. Por ejemplo, en Gagarin, entramos en el estudio, tocamos el tema, la escuchamos y dijimos: “qué bien que salió, hagámoslo de nuevo”, y sobregrabamos otro trío encima. Eran seis instrumentos, todos acústicos, todo al mismo tiempo.

“La fusión de los setenta no me interesa para nada. Por supuesto que hay algunas cosas buenas (Miles Davis, Weather Report), pero en general siento que algo se había perdido, el alma tal vez; era algo muy superficial, con nada adentro.

“Dentro de la música escandinava Jan Garbarek y Terje Rypdal son pioneros en el sentido de que grabaron y fueron conocidos en el exterior, y nos ayudaron a ver que eso era posible. Yo diría que, generalizando, el jazz de Dinamarca es bastante tradicional, suena muy parecido al norteamericano. Noruega, en cambio, es completamente novedoso: experimentan mucho con máquinas, sonidos, colores, y crean un estilo completamente propio. En Suecia estamos algo así como en el medio.

“Muchos músicos de Suecia querían grabar en ECM y, si no era posible, al menos sonar como si grabaran en ECM, con eco, con reverberancia, un sonido etéreo y atmosférico y frío. Nosotros desde el principio supimos que queríamos ser distintos: otra cosa, nada de ECM. Y tal vez eso sea lo que nos ayudó a buscar un estilo propio.

“Se dice que somos representantes del jazz del siglo veintiuno. Bueno, es fantástico si podemos formar parte de eso. Es cierto que es necesario desarrollar el jazz, pero eso no se puede forzar, todos deberían tocar como lo sienten. Lo que hacemos es, para nosotros, natural. Lo que hace el trío de Brad Mehldau puede ser en cierta forma más tradicional, pero al mismo tiempo están desarrollando el concepto del trío de piano de una manera fantástica, que también es parte del siglo XXI. No usan la electrónica, pero no la necesitan; tocan perfectamente bien. Pero si nosotros somos parte de ese futuro, grandioso, por ahora sólo tratamos de tocar lo mejor que podamos.”

Publicado en Cuadernos de Jazz en el 2002.

Charles Lloyd

Fue el primer músico de jazz en hacer un tour por la Unión Soviética y en tocar con Hendrix y los Grateful Dead (en el Fillmore de San Francisco). Pero al cumplir los treinta se retiró a una cueva a meditar. Volvió para dar a conocer al mundo el genio de Michel Petrucciani, doce años después. Luego de una enfermedad que casi lo manda al otro lado, volvió a los escenarios, siempre con acompañantes de lujo (en su último CD, Fish Out of Water, tocan John Abercrombie, Brad Mehldau, Larry Grenadier y Billy Higgins).

A fines de los 60, una época en que el jazz había perdido público a manos del rock y de la psicodelia, el saxofonista Charles Lloyd lideraba una de las bandas más populares del momento, con Keith Jarrett, Cecil McBee y Jack DeJohnette. En 1966 habían encendido a la audiencia en el Festival de Jazz de Monterrey. Con un tono que recuerda al de John Coltrane y una exploración tanto melódica como psicodélica, el disco Forest Flower es el mejor documento de esa época. Después de alcanzar un éxito que parecía reservado sólo para las bandas de rock, de realizar una gira por la Unión Soviética y de tocar con Howlin’ Wolf, Jimi Hendrix y The Grateful Dead, Lloyd decidió dedicarse a la meditación trascendental y alejarse del negocio del espectáculo. En los 80, el extraordinario pianista Michel Petrucciani impulsó su regreso. Un segundo retiro espiritual culminó con una serie de grabaciones, como Canto (1997), Voice in the Night (1999) y la más reciente The Water is Wide (2000). Hoy, Charles Lloyd tiene todo el aspecto de un héroe del pasado que ha vuelto a contarnos algunas cosas. A principios de setiembre, durante el Chicago Jazz Festival, Lloyd concedió este reportaje a Radar.

Una de las características más notables de su música es su relación con los pianistas. Usted tocó con Jarrett, Petrucciani, Mehldau...

–Yo amo el piano, porque cuando empecé a tocar tuve un mentor, Phineas Newborn, que era un gran pianista. Él podía tocar jazz a la manera tradicional de Art Tatum, pero también interpretaba piezas de Bach, Chopin, Beethoven. Por eso creo que me atraen los grandes pianistas: porque trato de encontrar en ellos esa experiencia que tuve de niño cuando oí por primera vez a ese gigante. Newborn me mostró la música de Charlie Parker cuando yo era muy chico y eso era tan moderno y a la vez tan lleno de una hermosa inteligencia y de espontaneidad y esperanza. Y también son pianistas románticos, todos ellos.–Bueno, yo soy un romántico. Creo en un mundo mejor. No sé muy bien cómo expresarlo: yo soy un músico, no un escritor o un poeta. Todavía estoy trabajando en mi intervalo (la distancia entre sonidos).

¿Es decir que hay una filosofía en su música?

–Espero que sí.

UN HOMBRE DE FE. Lloyd nació el 15 de marzo de 1938 en Memphis, Tennessee, una ciudad que ha dado letra a innumerables blues y que, como declaró él alguna vez, era “un terreno fértil para el crecimiento, una ciudad preñada con el elixir de la música”. Un día, a los diez u once años, vio un saxo en un desfile y, como sucede en las leyendas, supo en ese momento lo que quería ser. Poco después entraba en la banda de Phineas Newborn. Después de obtener un Master en la Universidad de California del Sur (donde se familiarizó con la música de Bach, Bartok, Stravinsky y Varese), trabajó como profesor de música en Los Angeles. Mientras tanto, por las noches se juntaba con Harold Land, Eric Dolphy y Ornette Coleman. A diferencia de muchos colegas, Lloyd siempre estuvo abierto a todo tipo de influencias, incluso las del rock, muchas veces mala palabra para los músicos de jazz.En 1961 dejó la academia y se unió a la banda del baterista Chico Hamilton, donde tocaba flauta, clarinete, saxo alto y tenor, pero no estaba contento con el jazz de cámara de esa agrupación. Cuando quedó en sus manos la dirección musical, la banda de Hamilton se abrió a la vanguardia y la experimentación y Lloyd se convirtió en una estrella por derecho propio. Después de un breve paso por el sexteto de Cannonball Adderley, en 1965 formó su propia banda, con Ron Carter, Tony Williams (después reemplazados por Cecil McBee y Jack DeJohnette) y Keith Jarrett. De esa época viene la fama de Lloyd de gran descubridor de talentos.

–La música que siempre he amado es aquella que posee sabiduría y a la vez modernidad. Siempre busco ese valor espiritual y todos los grandes maestros elevan la música a otro nivel. Por eso no soy un músico desde elpunto de vista profesional. En realidad, yo no encuentro un lugar en este mundo, me siento fuera de ritmo con el mundo. Quiero decir, mire a su alrededor: tanto sufrimiento, tanta adversidad, tanta manipulación de políticos y empresarios, tanto mercantilismo. Cuando nací, mi madre no estaba preparada para ser madre a una edad tan joven, y me dejaba con parientes y vecinos. Yo me crié como un chico solitario; por eso busqué un contacto con el Creador desde muy niño. No tenía otra cosa: no entendía el mundo, no tuve el amor de mi madre hasta los diez años. Entonces conocí a Charlie Parker, a través de Phineas, y sentí... esperanza.

En qué sentido.

–Lo que trato de decir es que mi vida ha sido una búsqueda espiritual. Como soy músico, lo expreso así: lo que intento es contar una historia de esperanza. Cuando toco, quiero hacer una música que complazca al Creador y que de alguna manera alivie el sufrimiento del mundo.

¿De qué manera se manifiesta eso en su música?

–Yo tengo dos naturalezas: una calma y silenciosa y otra muy expresiva, y así es mi música. Si quiere hablar de cuál es mi filosofía, le diría que estoy tratando de vivir de una manera que me permita mejorar mi personalidad y eso implica mi intervalo y mi tono, mi sonido. Para un instrumentista, el sonido es como el tono para los cantantes. En mi opinión, Billie Holiday es la más grande, la madre del universo: hay tanta comprensión de la vida en su voz, ese sufrimiento que es una gracia... Yo pretendo cantar una canción con mi instrumento. Provengo de una cultura muy rica, esta música indígena clásica de Estados Unidos que algunos llaman jazz. Jimmy Lunceford era de mi ciudad. Charlie Parker fue concebido en Memphis... nació en Kansas, pero su madre quedó embarazada en Memphis. Si Bach estuviera vivo, sería músico de jazz. Con toda esa tradición detrás, puedo salir a explorar y encontrar la verdad cada vez que toco. Y mi verdad individual se convierte, de alguna manera, en una verdad universal: yo me quito del medio. No soy más que la sala donde se proyecta la película, no soy la película.

ES SOLO ROCK & ROLL (PERO ME GUSTA). El Charles Lloyd Quartet causó un impacto tremendo, primero en el jazz y después en el rock de la época. En 1967 fueron la primera banda de jazz moderno en hacer un tour por la Unión Soviética; su música salvaje y melódica les valió una ovación de más de ocho minutos en el Tallin Jazz Festival. Un año antes, el cuarteto había logrado un éxito similar en el Monterey Jazz Festival, con una actuación que quedó registrada en el disco Forest Flower (hay reedición en CD, que también incluye el disco Soundtrack, de la misma época). Algunos adjudican la responsabilidad de aquella notoriedad a Michael Avakian, en ese momento manager del cuarteto, quien decidió vestir a la banda con ropajes psicodélicos y venderla como un grupo de rock. El mismo Lloyd no veía con malos ojos esa música (“¡Claro que escucho a los Rolling Stones!”, declaró una vez, “Yo vivo en este mundo, sabe”), pero prefiere atribuir el mérito a un grupo de actores de Saturday Night Live. En cualquier caso, en la segunda mitad de los 60, Lloyd tocó a sala llena en el Fillmore de San Francisco, un legendario palacio del rock, donde compartió cartel con Janis Joplin, Muddy Waters, Bob Dylan y Grateful Dead. Así, Lloyd se transformó en algo para lo que muy pocos músicos de jazz estaban preparados: una estrella de rock. Él lo cuenta así:

–Lo que sucedió fue que yo estaba tocando en San Francisco y un grupo de actores, John Belushi entre ellos, vinieron a verme y me hablaron del Fillmore. Me dijeron que siempre había como dos mil chicos ahí, escuchando música, “colocados”. Como me dijeron que tocaba Muddy Waters, acepté. Tenía que tocar durante media hora, pero no me dejaron bajar del escenario hasta una hora y media más tarde. Fue un éxito enorme, aunque yo hice lo que hacía siempre. Después muchos querían tocar con nosotros: Jefferson Airplane, Janis Joplin, Grateful Dead, que eran una banda de blues con una onda folk-rock y no improvisaban, pero cuando me escucharon decidieron que querían hacer algo así. Su calidad musical no estaba en el mismo nivel, pero eran sinceros y empezaron a expandir sus canciones. Por esa época conocí a Jimi Hendrix, que venía de la misma tradición que yo, el blues, y llegaba a los cielos más altos con su música. Era un hombre muy hermoso y teníamos una comunicación muy cálida. Pero en ese momento comencé a tomar muchas drogas, y después de un tiempo dejé de funcionar correctamente. Entonces decidí alejarme y me mantuve en silencio durante muchos años.

LOS SONIDOS DEL SILENCIO. Lloyd desapareció durante casi veinte años, con algunas breves interrupciones. Por ejemplo, en 1972 participó en Full Circle, una grabación de los Doors (sin Morrison) y, debido a su amistad con Mike Love, un año antes aportó un memorable sólo de flauta al tema “Feel Flows”, del disco Surf Up de los Beach Boys. La mayor parte del tiempo, sin embargo, se dedicó a la meditación.

–Las drogas y la presión de la fama me afectaron personal y musicalmente. Estaba haciendo lo que quería hacer, pero no era feliz. Necesitaba algo que las drogas no me proporcionaban. Con la música, podía irme a un mundo distinto, que era perfecto. Pero, cuando salía, no podía funcionar en el mundo real. A los treinta años, a fines de los 60, disolví mi banda y me fui. Sentía que había visto demasiadas cosas, demasiado sufrimiento: Booker Little, mi mejor amigo, había muerto a los 23 años. Scott LaFaro murió muy joven, Eric Dolphy también. La mayoría de mis héroes se habían ido, habían “dejado la ciudad”. La música está llena de enseñanzas y cuando uno profundiza en ella se da cuenta de que no tiene que ver con notas sino con el sonido, con el intervalo, y yo quería lograrlo. Vivía con mucha sencillez; al principio en una cueva de montaña, en Big Sur, cerca del mar. Era un territorio difícil y rústico y eso me ayudó a mirarme en el espejo de mis deficiencias y a superarlas. Después de una larga lucha, me volví más simple y conseguí meterme más hondo en la música. Cambié mi dieta; primero me hice vegetariano y empecé a comer sólo frutas. Después traté de no comer, vivía de agua. Pesaba cincuenta y nueve kilos, con mi metro ochenta y pico. Estaba tratando de purgarme, de vaciarme. Hasta que un día apareció Michel Petrucciani, un hombrecito pequeño con un talento maravilloso.

En 1981, Michel Petrucciani era un casi desconocido pianista de 17 años de edad con una rara y grave enfermedad ósea. Después de oír los álbumes de Lloyd en su Francia natal, Petrucciani hizo un peregrinaje a Big Sur y lo convenció a Lloyd de interrumpir, aunque fuera momentáneamente, su autoexilio. Lloyd quedó tan impresionado “por la belleza que emanaba de Petrucciani” que “así como mis mayores me ayudaron a salir adelante, yo quise hacer lo propio con Michel”. En 1982 y 1983, Petrucciani y Lloyd formaron un cuarteto, tocaron en Europa y grabaron dos discos en vivo. Cuando Lloyd consideró que Petrucciani había crecido lo suficiente como para arreglárselas solo, volvió a su retiro. Hasta que un día, un grave desorden intestinal lo llevó al hospital y le produjo “una experiencia cercana a la muerte”. Dicho esto, Lloyd se pone de pie y se levanta la camiseta: tiene una cicatriz imponente que le surca el torso.

–Mire, mi madre no estaba preparada para tenerme, así que durante el parto algo de ese dolor quedó en mí. Y un día envolvió mis intestinos y los asfixió. Por suerte, me ayudó un gran médico, pero yo estaba en manos de Dios. En ese momento sentí que se me había dado una segunda vida, que había renacido. Entonces pensé: esto es lo que yo hago, éste es mi dharma, soy un hacedor de música. Aprendí de los antiguos que tengo derecho a mi obra. Pasamos por este mundo, cantamos nuestra canción, nadie nos conoce y nos vamos. Tenemos que prepararnos para eso. Cuando era joven, era famoso y no tenía estabilidad. Ahora sí la tengo, pero no es mía; proviene de una fuente más alta y yo estoy a su servicio.

Cuando forma una banda, ¿es necesario que los músicos compartan su visión espiritual?

–No, no. Yo oigo algo en ellos que me habla, entonces sé que tienen esa visión. No es algo que tenga que decirles. Todo suena verdadero si uno toca con sinceridad, y todos los músicos con los que he tocado tienen algo especial. Pero yo no trato de cambiar su forma de ser. Es cierto que, si un grupo de gente comparte algo en común, la música puede causar algún efecto. Y después está el sonido, que es un mundo en sí. El grupo que tengo ahora tiene una dinámica poderosa, pero no viene de mí: es una comunidad, donde todos somos iguales y todos podemos ser felices y creativos y las chispas pueden surgir de cualquier lado.

LA MUSICA NO ES UN DEPORTE . El regreso con gloria de Charles Lloyd se concretó en 1989 con Fish out of water, grabado para el sello alemán ECM. El sonido de Lloyd (con sus solos que empiezan como truenos subatómicos en los registros bajos de su instrumento para elevarse después a los agudos más abrasadores) es prácticamente el mismo de la época de Forest Flower. En sus últimos discos, sin embargo, su música es más tranquila, más meditada, quizá tiene menos apuro, como evidenciando la incorporación de un nuevo elemento: el silencio.

–A mí no me interesa correr un maratón. La música no es un deporte. Ya trepé todas esas montañas; ahora estoy trepando otra. Manfred Eicher (director del sello ECM) adora el silencio. Y, a pesar de que él es del norte y yo vengo del calor del sur, trabajar juntos fue maravilloso. El primer disco que hice después de mi último retiro, Fish out of water, es muy calmo, muy silencioso. Ese disco, ese sonido, cuenta la historia de mi viaje, mi búsqueda, cuando viví en la cueva junto al mar. Y lo mismo pasa con The Water is Wide: es música muy simple y a la vez muy profunda. He tratado de refinar la interacción entre los músicos. En este disco, todos (John Abercrombie, Brad Mehldau, Larry Grenadier, Billy Higgins) dejan de lado sus individualidades y se ponen al servicio de la música. Entre uno y otro pasaron cinco discos más y poco a poco la gente comienza a entender de qué se trata todo esto. Por suerte, estoy acompañado de músicos grandiosos, que responden perfectamente. El maestro Higgins, por ejemplo, con su batería crea una alfombra para que podamos volar.

¿Cuáles son sus proyectos futuros?

–Voy a compartir esto con usted, porque viene de Argentina. Amo a Astor Piazzolla; algunos cantantes argentinos me conmueven profundamente y siento una enorme comunicación con Dino Saluzzi. Hablamos varias veces y creo que vamos a hacer algo juntos. La Argentina tiene una profundidad que está en contacto con mi alma. Por eso tengo ese proyecto en mente. En realidad, lo que busco es el baile de la vida. De eso se trata mi música. Usted me preguntó hace un rato cuál era mi filosofía. Y yo usé demasiadas palabras, dije demasiadas cosas. Borre todo eso. Es una canción y es un baile. Si podemos hacerlo bien, si todos pueden venir a bailar, va a ser algo muy especial.

Entrevista publicada en Página 12 hace un montón de años.